31.1.15

Mais uma charge sensacional de João Zero - Crise Hídrica

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29.1.15

Charge / Crise hídrica

Chargezinha rápida da série "Sorry Periferia", ou "Piada pra inglês ver". Com esta, me despeço temporariamente dos amigos do blog. Vai ser por motivo de força maior, ou seja: trabalho sério, he he...Nem só de piadas vive o cartunista. Abração, meu povo! Até a volta!
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27.1.15

Artigo de Jorge Sanglard fala da obra de Dnar Rocha/ A arte como sentido da vida

Em defesa da memória, no dia 24/11/2014, completaram-se 8 anos sem Dnar Rocha entre nós. Este texto é uma reflexão sobre o legado de Dnar...// A arte como sentido da vida
Há oito anos, num novembro triste, Minas Gerais perdia o artista plástico Dnar Rocha, falecido na Juiz de Fora que o abrigou, desde meados do século XX, e o projetou no universo das cores. Desenhista e pintor, Dnar deixou como exemplo ter sido em vida um dos mais íntegros artistas que escolheram as margens do Paraibuna para realizar sua arte; e seu legado artístico é uma obra que poderia ser a síntese da pintura de Juiz de Fora. Do menino simples nascido na rural Tabuleiro, ao grande artista plástico em Juiz de Fora, a trajetória do mineiro Dnar Rocha (21/07/1932 – 24/11/2006), seja no desenho seja na pintura ou ainda na vida, teve como essência o humanismo e o olhar comprometido com os homens e as mulheres. De boiadeiro e prático de farmácia em Tabuleiro a barbeiro e contador em Juiz de Fora, Dnar trilhou vários caminhos para assegurar a subsistência, mas foi na descoberta da arte que encontrou a paixão maior e o sentido da vida. Já nos primeiros desenhos, ainda nos tempos da barbearia do compositor B. O. (Alber de Oliveira Alves), antigo reduto da escola de samba Feliz Lembrança no bairro São Bernardo, Dnar revelava talento e vontade de alçar vôos mais altos. Por sugestão de um dos freqüentadores, que ganhara um retrato a lápis, conheceu a Sociedade de Belas Artes Antônio Parreiras, onde encontrou pintores que foram a fonte de inspiração para avançar e ampliar o conhecimento artístico e a técnica. Nesse tempo, meados dos anos 1950, a alma de desenhista e de pintor já assumia lugar definitivo em sua vida. Como companheiros de jornada de Dnar, os Bracher (Décio, Celina, Carlos e Nívea), Renato Stehling, Roberto Gil, Heitor Alencar, Sílvio Aragão, Ruy Merheb, Roberto Vieira, Wandyr Ramos, Reydner, Américo Rodrigues e outros expoentes que, a partir do final dos anos 1950, vislumbraram um novo horizonte para a arte mineira. Já no primeiro contato com os pintores que freqüentavam a sociedade de Belas Artes Antônio Parreiras, Dnar percebeu que o local aglutinava pessoas ligadas à cultura de diversas áreas, pois estavam lá também Affonso Romano de Sant’Anna, Luiz Affonso de Queirós Pedreira Ferreira e Wanda Panisset, que se tornariam seus amigos. A memória do desenhista e pintor foi reverenciada com o DVD “Dnar Rocha – pelos caminhos da arte”, com direção e roteiro de Éveli Xavier, e o livro “Dnar, o silêncio das imagens”, organizado por José Alberto Pinho Neves. O DVD “Dnar Rocha – pelos caminhos da arte” foi produzido com recursos da Lei Murilo Mendes de Incentivo à Cultura. Já o livro “Dnar, o silêncio das imagens” traz textos de Walter Sebastião, Arlindo Daibert, Angelo Oswaldo de Araújo Santos, Walmir Ayala, Maraliz de Castro Vieira Christo, Edimilson de Almeida Pereira, Rachel Jardim, Amaury De Battisti, Aquiles Branco, Geraldo Edson de Andrade, entre outros, além do próprio José Alberto, e contou com o apoio da ArcelorMittal. Juiz de Fora, algumas cidades da região montanhosa da Zona da Mata mineira e até alguns outros centros urbanos, como a orla da Região dos Lagos, serviram de motivação para sua pintura e seu desenho. Dnar soube extrair a essência de nossas montanhas, de nossas casas, de nossa gente, e ainda transitou com desenvoltura por outras paragens na busca de inspiração. No retrato, o artista realizou algumas pinturas que revelam o avanço técnico alcançado além da sensibilidade e versatilidade artística à flor da pele. Por sua vez, Juiz de Fora e a Zona da Mata mineira tiveram na pintura e no desenho de Dnar expressões maiores do poder da arte quando exercido com paixão e completo domínio artístico. O olhar de Dnar tornou possível vislumbrar a alma da cidade, da região e de sua gente.
O traço de seu desenho, vigoroso e definitivo, demonstra o compromisso com o suporte de papel ao longo de toda sua trajetória de cinco décadas em Juiz de Fora. Já as pinceladas densas e precisas de sua pintura possibilitaram um mergulho na cidade de nossos sonhos. Uma utopia materializada em cores sobre tela. Uma simples casa branca em meio às cores de sua paisagem mineira simbolizava a busca do artista por uma identidade em sua pintura, por uma assinatura, uma marca registrada entre a luz e a sombra, que foram exploradas à exaustão em sua pintura. Meticuloso em seu ofício de pintor e desenhista, Dnar antes de se debruçar sobre o papel ou a tela esquadrinhava cada canto do suporte escolhido e, ao criar, já pensara a obra por inteiro. Um dia, durante uma conversa entre amigos, deixou escapar: nunca partia para o ataque sem vislumbrar todo o panorama. No DVD em sua memória, durante uma entrevista Dnar apontou o caminho: “É como a Nívea Bracher disse uma vez: ‘Meu atelier é dentro da minha cabeça’. Na verdade, sofro tudo dentro da minha cabeça primeiro”. Para, em seguida, arrematar: “É, a pintura me dá medo”. Na opinião do artista plástico César Brandão, “Dnar Rocha fez sua obra talvez inspirado na frase de Leonardo Da Vinci, ‘pintura é coisa mental’; pois, sua pintura é de extrema inteligência da cor, e nenhum campo cromático é posto ali de forma aleatória; mas, rigorosamente com base no raciocínio. Na feitura de sua obra não há lugar para o espontâneo, o ocasional, ou o gestual emotivo. São cores pensadas, estudadas para ocupar cada espaço da tela; e é necessário ao nosso olho um trabalho de prospecção minuciosa de cada detalhe de sua pintura. Ou seja, é preciso cavar com o olho para perceber a pluralidade de cores em cada canto de sua pintura; onde há uma construção arrojada, na fronteira da abstração. E isso me levou às vezes a dizer ao Dnar que eu gostaria muito de ver suas pinturas em grandes dimensões, em formatos gigantescos; talvez em torno de cinco por dez metros. Como isso, infelizmente, não ocorreu, resta a nós espectadores observarmos cada centímetro de sua pintura, e ali percebermos o gigantismo do pintor Dnar Rocha”. Em texto para uma exposição, o saudoso Arlindo Daibert (1952 – 1993) afirmou: “sem dúvida alguma, Dnar é um dos mais importantes artistas de sua geração, mas poucos conhecem a importância de sua obra gráfica. Para um espectador atento, o desenho esteve sempre presente em sua obra”. Em vida, foi um exemplo de generosidade e de simplicidade. Sem Dnar entre nós, fica o compromisso de reflexão com a construção da cidadania, uma de suas lutas. Sempre consciente dos desafios de seu tempo, da importância da consolidação democrática, do combate à injustiça social e da busca de expansão do conhecimento e da educação com qualidade para todos, o artista acreditou na capacidade criativa de nosso povo, uma vez estimulado e valorizado. Ao acreditar na transformação de homens e de mulheres pela educação e pela arte, Dnar revelava o quanto sua trajetória refletia uma concretização dessa vertente possível e ao alcance dos que buscam a realização de seus sonhos. Como um artista empenhado na luta pela preservação da memória e do patrimônio histórico e artístico, marcou presença na mobilização pela transformação na antiga fábrica têxtil Bernardo Mascarenhas num centro cultural dinâmico, uma fábrica de arte e cultura, e esteve na linha de frente da campanha pela recuperação do Museu Mariano Procópio e pela criação da Associação Cultural de Apoio ao primeiro museu de Minas Gerais. Também emprestou seu prestígio na jornada em defesa da restauração do Cine Theatro Central. A educação do olhar, associada à percepção lírica do mundo, consiste num procedimento que Dnar articula intencionalmente, segundo o poeta e ensaísta Edimilson de Almeida Pereira: “Sua pintura poética é fruto, portanto, de uma ‘paixão medida’, para evocarmos Carlos Drummond de Andrade, que o lança à cena artística contemporânea. Por isso, os seus cortes geométricos ou seus ensaios com as garrafas, por exemplo, alimentam o diálogo com os modernos, tais como Picasso e Morandi, respectivamente. Diga-se bem, são diálogos aos quais Dnar comparece munido de sua oficina poética dotada de recursos específicos. Recursos desenvolvidos pelo indivíduo que se recusou a deixar as cercanias de sua casa mas que, por conta disso, compreendeu a necessidade de articular um pensamento aberto, sem fronteiras, que traz para o seu convívio todos os nomes e todas as paisagens”. Nesse sentido, assegura Edimilson, “Tabuleiro e Paris, Paraibuna e Tejo, um ensalmo de cura e um manifesto de arte moderna – enquanto motivadores da sensibilidade e da experiência estética – encontram acolhida propícia nas reflexões e na pintura de Dnar”. Já o jornalista e crítico de arte Walter Sebastião, analisando o desenho de Dnar, garante: “Diante das obras do artista o embate se dá com a construção das imagens numa autêntica ‘dança do intelecto’ entre valores clássicos e não com a expressividade (no sentido de imersão em mundos subjetivos). Dnar Rocha, junto com o poeta Fernando Pessoa, defende o ‘tudo que em mim sente está pensando’. Trata-se de defender um modo específico de produção de conhecimento e singularidade da experiência artística, impedindo que ela se torne cenário para derramamentos sentimentais, ou pior, alguma coisa sem vida própria, incapaz de tensionar o mundo que tem à sua volta”. Ficam a obra e a lembrança de um homem simples, mas capaz de seduzir nosso olhar pela complexidade de sua alma e de sua força inventiva. Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e no Brasil. Pinturas:1) "Nú artístico" e 2) Retrato de Jorge Sanglard. Obras de Dnar/ coleção do autor do artigo. Clique nas imagens para ampliar e VER melhor.

26.1.15

25.1.15

Cartum : "separação..."

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24.1.15

Cartum que fala do amor & transparência

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23.1.15

Artigo de Jorge Sanglard / Cazuza 25 anos depois

O jornalista e pesquisador Jorge Sanglard enviou para o blog um belo artigo que homenageia o poeta Cazuza. As imagens utilizadas para ilustrar este texto (bastante modificadas agora) foram feitas por mim, e publicadas originalmente pela Editora Lumiar, no "songbook" Cazuza, de autoria do saudoso Almir Chediak. Atualmente esse livro pertence à empresa Irmãos Vitale Editores - Brasil.
Cazuza 25 anos depois Por Jorge Sanglard (*)// Agenor de Miranda Araújo Neto passou como um cometa chamado Cazuza e em seu rastro fica a certeza de que valeu a pena ser um porta-voz de um tempo difícil. Afiado e afinado com seu tempo, Cazuza, nascido em 4 de abril de 1958, morreu e foi enterrado, em 7 de julho de 1990, há quase 25 anos, no Rio de Janeiro, deixando flagrante a fragilidade do vigor físico mostrado no início da carreira musical, ao lado do Barão Vermelho, mas em nenhum momento de sua luta pela vida abandonou a contundência, a ironia e a mordacidade; batendo fundo e certeiro na hipocrisia. Com a cara e a coragem, Cazuza desafiou a tudo e a (quase) todos e graças a sua assumida postura de exagerado, despertou ora amor, ora ódio, mas nunca a indiferença. Mesmo nas horas mais difíceis e dramáticas, o cantor e compositor rejeitou a cômoda atitude da condescendência e, apesar de tudo, fez questão de alternar imperfeições com a maturidade poética e a densidade sonora, traçando um vigoroso mosaico de nossas misérias pessoais e sociais, sempre desafi(n)ando o coro dos contentes.
Cazuza foi à luta e com uma poética sem meias palavras e uma sonoridade simples, mas eficiente, deixou uma contribuição importante para a música brasileira contemporânea que, muitas vezes, teima em não deixar fluir a voz que vem de dentro e insiste em repetir as gastas fórmulas lá de fora. Enquanto teve forças, Cazuza viveu intensamente e se afirmou como um dos mais criativos músicos da nova geração da música brasileira. Isto não o isenta de equívocos, pelo contrário, apenas atesta a sua luta para não se render, nem ao apelo fácil da pasteurização musical, nem à diluição de sua proposta. Cazuza nunca se cansou de dizer que não queria compromisso com nada, a não ser com a vida. Hoje, quase 25 anos depois de se encantar, não vem mais ao caso se Cazuza cantava bem ou mal, importa só que sua obra está aí viva, contundente e coerente com a sua trajetória na música brasileira. Em seus discos, Cazuza foi deixando pistas preciosas de suas intenções e engendrou um verdadeiro quebra-cabeças onde peça por peça se encaixa e aponta o rumo preciso. Em seu último álbum “Burguesia” o cantor e compositor deixou uma dessas pistas na canção “Cartão Postal”, onde revela (in)confidências: “Pra que / Sofrer com despedida? / Se quem parte não leva, / nem o sol nem as trevas / E quem fica não se esquece / Tudo que sonhou, I now / Tudo é tão simples / Que cabe num cartão postal / E se a história é de amor / Não pode acabar mal / O adeus traz a esperança escondida / Pra que sofrer com despedida? / Se só vai quem chegou, e quem vem vai partir / Você sofre, se lamenta, depois vai dormir / Sabe; / Alguém quando parte / É porque outro alguém vai chegar / Num raio de lua, na esquina, no vento ou no mar / Pra que querer ensinar a vida? / Pra que sofrer com despedida”. Cazuza não vai mais se expor, sua música agora vai ocupar todo o espaço deixado pelo cantor e compositor, que soube dosar a corrosiva carga de seu canto, num momento em que ‘as ilusões estão todas perdidas’. Afinal, seus heróis morreram todos de overdose, seus inimigos estavam no poder e seu prazer virou risco de vida.
Mesmo não pretendendo empunhar bandeira alguma, a força de sua canção e o seu recado seguro e indignado acabaram por empurrar Cazuza para o centro de outras lutas. Sua canção “Brasil” se tornou um retrato em branco e preto da trágica realidade nacional de seu tempo, onde Cazuza cobrou alto seu inconformismo: “Brasil / mostra a tua cara / quero ver quem paga / pra gente ficar assim...”. Quem apontou o dedo tão firme para a ferida não está mais entre nós para ver quem é que vai pagar pelo que fizeram desde então com o Brasil. Com a morte de Cazuza, morreu também um pedaço da irreverência brasileira. Morreu um poeta da indignação. (*)Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

Cartum da Série "Selfie": Os brutos também fazem selfie

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22.1.15

Cartum da série "Selfie" - Atlas na fita

Cartunzinho rápido de hoje: Até o Atlas entrou na série "Selfie". Nem a Mitologia Clássica Grega escapa da mitologia do "eu na fita"...
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21.1.15

Cartum da série "Selfie"

Mais um cartunzinho rápido da série "Selfie"...
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20.1.15

Cartum sobre o mesmo tema escaldante. Arghhhh!

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19.1.15

Cartum da série "Selfie"

Quixote não poderia faltar...
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18.1.15

Cartum sobre a falta de chuvas

O Santo não tá fácil!!!
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16.1.15

Cartum da série "Selfie"

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15.1.15

Miles Davis/O Jazz na essência, por Jorge Sanglard

Segue nova versão de texto do jornalista e pesquisador Jorge Sanglard (*) falando do gênio Miles Davis // Miles Davis/ O jazz na essência/ Se não tivesse se encantado em 28 de setembro de 1991, há quase duas décadas e meia, Miles Davis estaria completando 89 anos no dia 26 de maio de 2015. Miles Davis (26/05/1926 – 28/09/1991) viveu buscando coisas novas pra tocar, novos desafios para suas ideias musicais e encarnou, como poucos, a história da música afro-americana improvisada. Sua trajetória é parte integrante e fundamental na evolução da linguagem jazzística ao longo do século XX e sua contribuição musical criou aberturas para além seu tempo. Durante quatro décadas e meia, Miles Davis contribuiu decisivamente para reformular as noções de harmonia e ritmo, nunca se atendo a rótulos. Por tudo isso, sua música não é fácil de ser codificada ou classificada e isso até foi motivo para irritá-lo: “Sempre achei que a música não tem fronteiras, limites ao seu crescimento, não tem nenhuma restrição à sua criatividade. A boa música é boa, independente do que seja. E sempre detestei categorias. Sempre. Nunca achei que isso tivesse lugar na música... Sempre quis apenas soprar minha corneta e criar música e arte, comunicar o que eu sentia por meio da música... Quando a gente cria sua própria arte, nem o céu é o limite”. Miles viveu pensando na criação e revelou: “A música é uma bênção e uma praga. Mas eu a amo, não queria que fosse de outra forma. A música sempre foi uma praga pra mim porque sempre me senti compelido a tocá-la. Sempre foi a primeira coisa em minha vida. Vem antes de tudo”. A influência de Miles Davis como inovador e visionário foi decisiva na consolidação do jazz a partir da segunda metade do século XX, seja no cool, seja no pós bop, seja no modal, ou ainda na fusion e pode ser sentida até no break, no hip-hop e no rap. Mas o certo é que a matriz negra, o blues, sempre esteve presente em sua vida e também é certo que o jazz é uma linguagem musical cuja vitalidade está na essência da transformação. E aí, o que conta é a sensibilidade do criador e do improvisador, terreno onde Miles Davis sempre foi mestre, ou mais que isso, gênio. O espírito do jazz de Miles Davis está impregnado de blues e sua linguagem musical inovadora, a partir de frases inspiradas no blues, construiu uma sonoridade própria e transformadora. Para o trompetista, “a maneira de criar e transformar a música é tentar sempre inventar maneiras de tocar”. Afinal, “o mundo sempre foi mudança”, admitia. Portanto, o instrumentista incorporou ao som cortante e ao lirismo, ou à delicadeza, de seu trompete – base de sua concepção rítmica e harmônica – avanços rumo a novos caminhos, elaborando uma música para ouvir e para sentir. Sempre fiel à sua marca fundamental: “Eu toco simplesmente o necessário, nada além; apenas o essencial”. Miles Davis deixou claro em sua trajetória que o silêncio é tão importante quanto o som. Com seus solos fragmentários – onde a tensão ronda cada fraseado – com as linhas melódicas sendo estendidas ao limite e sempre cercado de grandes instrumentistas, sustentando o clima denso e envolvente de sua música, o trompetista foi um dos criadores mais influentes do século XX. Em sua autobiografia, lançada no Brasil pela Editora Campus, em meados de 1991, três meses antes de sua morte, Miles revelaria: “pra eu tocar uma nota, ela tem de soar bem pra mim. Sempre fui assim. E a nota tem de estar no mesmo registro do acorde em que a toquei antes, pelo menos era assim. No bebop, todo mundo tocava muito rápido. Mas eu jamais gostei de tocar um monte de escalas e essa merda toda. Sempre tentei tocar as notas mais importantes do acorde, decompô-lo. Eu ouvia os músicos tocando todas aquelas escalas e nunca nada que a gente pudesse lembrar”. De 1945 – como integrante do quinteto de Charlie ‘Bird’ Parker – a 1991, Miles Davis construiu uma sólida carreira musical e fonográfica, interrompida entre 1975 e 1981 para recuperação de um grave acidente automobilístico que o deixou com os dois tornozelos quebrados. Em três décadas, entre 1955 a 1985, Miles consolidou sua trajetória, mantendo a essência inovadora do jazz e articulando novas explorações sonoras. Ousado, inventivo e genial, Miles Davis desafiou o tempo com sua música impregnada de força e de criatividade. Miles encarnou parte da história do jazz e da música negra norte-americana e seu legado é parte integrante da evolução da própria música criativa da segunda metade do século XX. O próprio Miles admitia: “Tive vários períodos criativos realmente férteis em minha vida. O primeiro foi de 1945 a 1949, o início. Depois quando deixei as drogas, 1954 a1960 foi um tempo musicalmente fértil... E 1964 a 1968 não foi tão ruim assim, mas eu diria que me alimentava muito das ideias musicais de Tony, Wayne e Herbie. O mesmo aconteceu quando fiz ‘Bitches Brew’ e ‘Live-Evil’, porque foi uma combinação de pessoas e coisas – Joe Zawinul, Paul Buckmaster e outros – e tudo que fiz foi reunir todos e compor umas poucas coisas”. Em sua autobiografia, Miles afirmaria: “Sendo um rebelde negro e inconformista, sendo frio, elegante, irado, sofisticado e ultra limpo, como queiram chamar – eu era tudo isso e mais. Mas tocava o fino em meu trompete, e tinha um grande conjunto. Por isso, não consegui reconhecimento apenas pela imagem de rebelde. Tocava trompete e liderava o conjunto mais quente da praça, um conjunto criativo, imaginativo, super integrado e artístico. E isso, para mim, foi o motivo de conquistarmos o reconhecimento”. Santíssima trindade do bebop/ Dizzy Gillespie, Miles Davis e Charlie ‘Bird’ Parker encarnaram o Pai, o Filho e o Espírito Santo no bebop, uma verdadeira revolução que lançou as bases do jazz moderno. A linguagem do jazz, a partir do bebop, entre 1944 e 1949, foi alterada radicalmente seja melódica, seja rítmica e harmonicamente, determinando uma ruptura com o tradicional. O jazz, com o bebop, passou a ser arte e não mero divertimento. Ao contrário do swing, o bebop não servia para dançar, daí sua pouca penetração popular, e mesmo músicos em ascensão, como Bird, Dizzy e Miles, eram atingidos pelo preconceito contra a música negra. Para Miles, o bebop foi mudança, foi revolução: “Se alguém quer seguir criando, tem de ser com mudança. Viver é uma aventura e um desafio”. Aos 18 anos, o jovem trompetista negro Miles Dewey Davis III, nascido em 26 de maio de 1926, em Alton, Illinois, pequena cidade ribeirinha do rio Mississipi, a cerca de 40 quilômetros ao norte de East St. Louis, encarou o desafio da música e chegou a Nova York, em setembro de 1944, “ainda verde em algumas coisas, como mulheres e drogas”, mas confiante em sua capacidade de tocar trompete. O verdadeiro motivo da ida do músico para a Big Apple ou Grande Maçã era procurar Bird e Dizzy, que sacudiam o cenário do jazz com um novo caminho, a partir de seus improvisos sobre temas pré estabelecidos, articulando novas melodias e impulsionando a mudança da concepção rítmica, base da consolidação do jazz moderno. Assim, Miles foi para Nova York “para sugar tudo que pudesse” de lugares como a Minton’s Playhouse, no Harlem, e muitos outros na rua 52, que todo o mundo da música chamava de “A Rua”. O estudo na escola Juilliard era apenas uma cortina de fumaça, uma escala, uma desculpa que Miles usara para ir para perto de seus ídolos musicais. E Miles deixou claro isso em sua autobiografia: “Ouça. A maior sensação de minha vida – vestido – foi quando ouvi pela primeira vez Diz e Bird juntos em St. Louis, no Missouri, em 1944. Eu tinha 18 anos, e acabara de me formar no Ginásio Lincoln, que ficava bem em frente, do outro lado do rio Mississipi, em East St. Louis, Illinois”. “Bird pode ter sido o espírito do bebop, mas Dizzy era ‘a cabeça e as mãos’, aquele que congregava tudo”, disse Miles Davis, que se tornaria a mais nova personagem da Santíssima Trindade do bebop. Estas e muitas outras revelações do mundo e do submundo do jazz estão nas 382 páginas de “Miles Davis – A Autobiografia”, um livro que provocou impacto devastador quando foi editado nos Estados Unidos no final de 1989 e que, no Brasil, ganhou tradução de Marcos Santarrita, em meados de 1991. Numa linguagem direta e certeira, como a pegada de um boxeur peso pesado, o livro foi fruto da colaboração entre o trompetista e o jornalista, poeta e professor Quincy Troupe. Contundente e corrosivo, Miles traçou um painel multifacetado do universo jazzístico de 1944 a 1989, permeando cada passagem com uma riqueza de detalhes só possível a quem vivenciou e/ou mergulhou fundo no prazer e na dor que envolviam e vão continuar envolvendo a música. Negro como a meia-noite Sobrevivente de uma geração de expoentes do jazz que acreditava na afirmação de Charlie ‘Bird’ Parker, em 1953, “A música nunca irá parar. Continuará sempre caminhando para a frente”, Miles deixou claro: “Música não tem época; música é música”. Negro como a meia-noite, Miles Davis criou uma música impregnada da essência cultural afro-americana expressa pelo jazz e alinhavada com a matriz negra, o blues. O ano de 1954 seria musicalmente muito importante para o trompetista, embora ele mesmo não compreendesse o quanto na época, segundo revelação em sua autobiografia. O disco “Birth of the Cool” foi um marco e lançou um feixe de luz sobre os novos caminhos trilhados por Miles e o arranjador Gil Evans. Esse disco tomara, segundo Miles, de algum modo, outra direção, mas viera basicamente do que Duke Ellington e Billy Strayhorn já haviam feito; apenas tornara a música “mais branca”, pra que os brancos a digerissem melhor. Em 1955, Miles Davis deixaria a Prestige, onde tinha gravado discos fundamentais para consolidar a base de sua música, tendo Bob Weinstock como produtor, e passaria a gravar para a Columbia, inicialmente com o produtor George Avakian. O grupo formado por Miles e tendo Coltrane como uma referência tornou o trompetista e Trane lendários: “Esse grupo realmente me pôs no mapa do mundo musical, com todos os grandes discos que fizemos pra Prestige e, depois, pra Columbia Records”. O primeiro LP do trompetista gravado na Columbia foi “Round’ About Midnight”, ao lado de John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, em sessões realizadas estúdio D, em Nova Iorque, em 26 de outubro de 1955, e no estúdio da Rua 30, em junho e setembro de 1956. De cara, Miles emplacaria um clássico na nova casa. E ele sintetizaria: “A Columbia representou pra mim uma abertura pela qual minha música podia passar pra chegar a mais ouvintes, e eu passei por essa porta quando ela se abriu e jamais olhei pra trás”. Em maio de 1957, voltaria ao estúdio com Gil Evans para gravar “Miles Ahead” e diria: “Foi uma grande experiência voltar a trabalhar com Gil. A gente se via de vez em quando, depois de fazermos ‘Birth of the Cool’. Depois disso, falamos em nos reunir em outro disco, o que resultou na ideia da música de ‘Miles Ahead’. Como sempre, adorei trabalhar com Gil, porque ele era muito meticuloso e criativo, e eu confiava plenamente em seus arranjos musicais. Sempre formamos uma grande dupla musical, e realmente compreendi isso quando fizemos ‘Miles Ahead’”. Em fins de 1959, o trompetista iniciou também com o arranjador Gil Evans o disco “Sketches of Spain”, outra maratona sonora repleta de descobertas e plena de sentimento.
Durante três décadas, a trajetória de Miles Davis na Columbia, atual Sony, impulsionou o jazz para novos caminhos. Ali permaneceu até 1985-86 quando migrou para a Warner e abriu novas perspectivas em sua música. Para marcar essa colaboração Miles-Columbia, no final de 2010, o selo Legacy, que cuida das reedições da Sony Music, lançou um banquete completo para os admiradores da música de Miles Davis: uma caixa contendo a coleção integral dos álbuns do trompetista, disponível na Amazon, ou na Columbia-Legacy. São nada mais nada menos que 70 CDs, um ensaio escrito por Frederic Goaty, anotações de Franck Bergerot sobre cada disco e um DVD, além de fotos raras. Um mergulho profundo na alma do jazz de Miles. As ideias criativas nunca se esgotaram em Miles Davis, que afirmaria: “elas me saltavam da cabeça”. E arrematava: “Me dizem que meu som parece uma voz humana, e é isso que quero que seja”. Para Miles Davis, música e vida são estilo. E advertia: “É preciso ter estilo no que quer que se faça – literatura, música, pintura, moda, boxe, tudo. Alguns estilos são elegantes, criativos, imaginativos e inovadores, e outros não”. E o estilo de Miles foi tudo isso e muito mais. Como músico, sempre esteve na linha de frente do jazz e sempre buscou novas explorações e desafios. A chama ardente do jazz marcou sua trajetória. Como poucos, o trompetista incorporou a alma da música afro-americana improvisada e sua experimentação sonora é fruto desta vivência e parte essencial da evolução do jazz. Para ele, a música estava sempre mudando. E mudando por causa das épocas e da tecnologia disponível. Uma obra-prima e ícone do jazz moderno O disco "Kind of Blue", um ícone do jazz, completou 50 anos, em 2009, e ganhou reedição de luxo com dois CDs, incluindo faixas extras, documentário e entrevistas em DVD e um livreto pelo selo Columbia/Legacy, no Brasil Sony. A versão norte-americana trazia ainda um vinil de 180 g. As duas sessões de gravação do álbum foram realizadas em 2 de março e em 22 de abril de 1959 e o disco foi lançado em 17 de agosto de 1959. A expressão “Kind of Blue” pode ser traduzida como “um pouco triste”, ou “um pouco blue”. E “So What” – faixa inicial do álbum – pode ser traduzida como “E daí?”. Já a expressão “modal” significaria “de escalas”, ou seja, “toda música ou todo sistema diatônico que obedecesse a um padrão de uma única nota ‘tônica’ central seria modal”. Na verdade, Miles Davis utilizava estas expressões usualmente e, por isso mesmo, são reveladoras de como coisas simples podem significar muito. No livro "Kind of Blue - A História da Obra-Prima de Miles Davis" (Editora Barracuda), o norte-americano Ashley Kahn, empreende um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico e um divisor de águas na própria trajetória do trompetista. Prefaciado por Jimmy Cobb (20/01/1929), baterista e único músico vivo do sensacional sexteto de Miles Davis que atuou nas duas sessões de gravação de “Kind of Blue”, em 1959, o livro revela os bastidores das gravações e mostra porque este disco é considerado uma das mais significativas expressões musicais do século XX. O próprio Ashley Kahn afirma: “No santuário do jazz, ‘Kind of Blue’ é uma das relíquias sagradas”. No entanto, esclarece que “o álbum fez menos barulho quando saiu do que sua reputação atual poderia sugerir – fazendo sua mágica na música por meio da evolução, não da revolução”. Miles Davis, em sua autobiografia, garante que “Kind of Blue” resultou da forma modal que começara em “Milestones”, mas desta vez, foi acrescentado outro tipo de som que lembrava o do Arkansas “quando voltávamos da igreja e o pessoal tocava aqueles hinos de igreja sensacionais. Me voltou aquele sentimento e comecei a me lembrar do som e da sensação daquela música. Era dessa sensação que eu tentava me aproximar. Aquela coisa entrara em meu sangue criativo, minha imaginação, e eu esquecera de que ela estava lá”. Assim, “compus um blues que tentava retornar àquela sensação que eu tivera aos seis anos de idade, andando com meu primo pela estrada escura do Arkansas. Compus uns cinco compassos disso, gravei e acrescentei uma espécie de som cortante na mixagem, porque essa era a única forma que eu tinha de entrar no solo do piano. Mas a gente compõe uma coisa e aí vêm outros caras, tocam a partir dela e a levam pra outro lado, através de sua criatividade e imaginação, e a gente não sabe mais pra onde achava que estava indo. Eu tentava fazer uma coisa e terminava fazendo outra”. E Miles vai mais fundo na explicação sobre como gravou o histórico disco: “Não compus a música de ‘Kind of Blues’, apenas fiz uns esboços do que todos deviam tocar, pois queria espontaneidade na execução. Tudo saiu na primeira tomada, o que indica o nível em que o pessoal tocava. Foi lindo. Mas quando digo às pessoas que não consegui fazer o que tentava, que não consegui obter o som exato do piano de dedo africano naquele som, elas me olham como se eu estivesse doido. Todos dizem que o disco é uma obra-prima – eu também gostei – e acham que estou tentando goza-los. Mas foi isso que tentei fazer na maior parte desse disco, particularmente em ‘All Blues’ e ‘So What’. Simplesmente não consegui”. Kahn afirma que o solo de Miles em “So What” demonstra duas vertentes fundamentais da sonoridade de seu trompete: “Seu gênio para a simplicidade. Há quase um exagero de economia em seu método, contornando sons prolongados e silêncios para obter um efeito irresistivelmente casual e um palpável senso dramático. A outra característica distinta de Miles é a referida tendência de adiantar o ritmo e jogar com as divisões”. Mas uma das revelações mais marcantes de Kahn sobre “Kind of Blue” foi o efeito que a música criada pelo sexteto produziu em John Coltrane, apesar de toda a música de influência modal que Davis, Cannonball, Heath e, depois, Zavinul produziriam, “nenhum músico foi mais afetado pela experiência modal deste disco e nenhum seria mais influente do que John Coltrane”. E lança mão do biógrafo Lewis Porter para explicar: “O solo em ‘So What’ indica o rumo que a música de Coltrane tomaria nos anos 60, mais que ‘Giant Steps’. Ele se tornou cada vez mais preocupado com os aspectos estruturais da improvisação; com isso, se concentrou exclusivamente nos conhecimentos modais, o que deu a ele o tempo para desenvolver suas idéias minuciosamente”. Ashley Kahn assegura na introdução do livro que, quando começou a pesquisa, a Sony Music forneceu pleno acesso a todas as informações, fotografias e gravações dos seus arquivos, além de facilitar o contato com antigos funcionários. Assim, “localizei relatórios das fitas e das sessões que revelavam a identidade da equipe de gravação que trabalhou em ‘Kind of Blue’, cuja maioria – assim como os membros do sexteto, com exceção do baterista Jimmy Cobb – não está mais entre nós. De conversas com engenheiros da Columbia da época, pude formar um quadro do que era trabalhar no 30th Street Studio, antiga igreja onde o álbum nasceu”.
E, para aproximar o leitor do efetivo processo de criação do álbum, Kahn lançou mão da transcrição e da discussão das sessões de gravação. O texto original da contracapa de Bill Evans – “Improvisação no jazz” – foi encontrado “impecavelmente escrito à mão e quase sem edição", assim como as fotografias do engenheiro de som Fred Plaut, “jamais publicadas e que mostram as notações musicais de um tema de estrutura modal”. Kahn afirma que o trompetista e Evans demonstraram, neste disco, ser dois exploradores musicais unidos por paixões e visões afins: “Eles compartilhavam um lirismo obsessivo e um fluxo melódico que mais sugeria do que manifestamente definia a estrutura musical”. Miles ao falar de Bill Evans demonstra todo seu sentimento: “Bill possuía aquela chama silenciosa que eu adorava no piano. Da forma como tocava, o som que ele extraía era como silvos de cristal ou água cintilante caindo de uma cachoeira limpa. Red conduzia o ritmo, mas Bill se entregava a ele...”. O autor do livro também afirma na introdução que, além das informações obtidas na pesquisa, “fui sendo igualmente tomado pelos aspectos mais místicos do álbum”. “A lenda de sua criação pura, em takes únicos. A combinação alquímica de influências de música erudita e música folk. A interação da filosofia menos-é-mais de Miles e do estilo igualmente enxuto de Bill Evans com o restante da banda, mais eloquente. O drama de Davis, que, movido pela interminável busca por novos estilos, criava uma obra-prima para então abandoná-la em favor de uma próxima empreitada. Fui desafiado a examinar o que havia de verdadeiro na mitologia do disco. Todo o álbum teria sido de fato improvisado, e não planejado? Miles realmente compôs tudo? ‘Kind of Blue’ mudou o território do jazz para sempre e, em caso positivo, como? Para fazer justiça ao álbum, eu precisava me transportar ao tempo e ao lugar que o gestaram”. Ponte entre o jazz e o rock/ Os 45 anos do lançamento de “Bitches Brew”, um dos discos mais inusitados e controversos de Miles Davis, serão celebrados em 2015. Marco da fusão jazz - rock’n’roll nos anos 1970, o álbum foi um divisor de águas na trajetória de Miles e impulsionou o que passou a ser chamado de jazz-fusion. O trompetista revelava: “O sintetizador mudou tudo, quer os músicos puritanos gostem ou não. Veio para ficar, e a gente pode curtir ou não”. Em 2010, foi lançada uma edição comemorativa, em dois CDs, reunindo as gravações originais remasterizadas e duas versões de estúdio até então inéditas. Além disso, incluiu um DVD, onde Miles está acompanhado por Wayne Shorter (saxofone), Chick Corea (piano), Dave Holland (baixo) e Jack DeJohnette (bateria), em Copenhague, em novembro de 1969, no Festival Tivoli Konsertsal. Enfim, o mundo da música agradece a contribuição de Miles Davis para tornar melhor o século XX e esta primeira década e meia de século XXI. *Jorge Sanglard é jornalista e pesquisador. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

14.1.15

Do fundo do baú: Caricatura de Maria Bethânia

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13.1.15

Artigo de Jorge Sanglard/ Celebração dos 50 anos de "Love Supreme" (John Coltrane)

John Coltrane/ A celebração jazzística do amor supremo ao Divino completou 50 anos/ Por Jorge Sanglard (*) Passadas cinco décadas da gravação histórica de A Love Supreme por John Coltrane, em 9 de dezembro de 1964, no Van Gelder Studio, em Englewood Cliffs, New Jersey, e 47 anos após a morte do saxofonista, ocorrida em 17 de julho de 1967, sua música permanece viva e desafiadora, pois foi elaborada como uma prece para vencer o tempo e para celebrar o supremo amor ao Divino. Depois de ter editado, no Brasil, o livro “Kind of Blue – A história da obra-prima de Miles Davis”, a Editora Barracuda lançou em 2008 a edição brasileira de outra preciosidade do jornalista norte-americano Ashley Kahn: “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”. E lançou um feixe de luz sobre esta obra-prima. O livro anterior representou um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico, o disco Kind of Blue, um autêntico divisor de águas na trajetória revolucionária de Miles Davis, trazendo prefácio de Jimmy Cobb, baterista e único músico vivo do sensacional sexteto do trompetista que atuou nas duas sessões de gravação em 1959. Já o lançamento em língua portuguesa de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane” revelou os bastidores da gravação desta preciosidade jazzística. Assim como Kind of Blue, A Love Supreme também é considerado uma das mais significativas expressões musicais do século XX e Miles Davis (1926 – 1991) e John Coltrane (1926 – 1967) se projetaram como dois ícones do jazz moderno. Ashley Kahn afirma que, no santuário do jazz, Kind of Blue é uma das relíquias sagradas e situa A Love Supreme como uma criação musical de Coltrane para presentear o Divino, um marco do jazz espiritual. No prefácio de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”, lançado originalmente nos Estados Unidos em 2002, o baterista Elvin Jones (1927 – 2004) deixaria claro: “Faltam-me palavras para dizer quanto tenho orgulho de ter feito parte do quarteto que gravou A Love Supreme, parte de um grupo que tocou e cresceu junto. Foi uma banda que me deu liberdade para explorar a música, que era um convite à inovação. Não tocávamos seguindo regras – elas não existiam ali”. O saxofonista tenor John Coltrane (1926 – 1967), o baterista Elvin Jones (1927 – 2004), o contrabaixista Jimmy Garrison (1933 – 1976) e o pianista McCoy Tyner (nascido em 11/12/1938 e único atualmente ainda vivo dos integrantes do quarteto) conseguiram, neste disco, criar aberturas para além de seu tempo. E desenvolveram naturalmente as idéias musicais do compositor, articulando um vôo sonoro livre, pleno e intenso, procurando extrair a essência da música numa oferenda a Deus. Ao expressar toda a força inventiva, musical e espiritual de Coltrane, a suíte A Love Supreme simboliza a base de uma nova concepção sonora ao romper todos os limites musicais da época e é um atestado de fé do autor ao convidar os ouvintes à reflexão. Obra ímpar na produção musical de Trane, o disco é um legado do jazzista, inspirado na fonte profunda do blues, às gerações que o sucederiam, e sua música, ora vigorosa e excitante ora lírica e envolvente, é um exemplo incontestável de que a arte verdadeira é eterna. “Quero ser uma verdadeira força do bem”, declararia o saxofonista em 1966. Dividida em quatro partes, “Acknowledgement” – Admissão (7:43); “Resolution” – Resolução (7:20); “Pursuance” – Prosseguimento (10:42) e “Psalm” – Salmo (7:05), a suíte teria, segundo Elvin Jones, na carta e na prece impressas na contracapa do LP original, uma continuidade, uma quinta parte, ou uma parte final, onde Coltrane expôs sua alma. O próprio John Coltrane revelaria: “durante o ano de 1957 experimentei, pela graça de Deus, um despertar espiritual que me levaria a uma vida mais rica, completa e produtiva”. 1957 marcaria a trajetória do saxofonista como o ano do rompimento com as drogas e a busca de um novo caminho na vida e na música. A gravação de A Love Supreme, em 1964, seria o tributo de Trane exaltando a misericórdia de Deus. Ashley Kahn garante que “Coltrane tinha fé – em si mesmo, em sua arte e em seu público – de que conseguiria o nível de comunicação e elevação espiritual que pretendia com sua música”. O autor revela ainda que o inverno de 1965-66 traria todos os frutos de A Love Supreme com o saxofonista ainda vivo e em plena atividade musical. De todas as condecorações públicas que coroaram as realizações musicais de Coltrane ao longo dos anos, nenhuma se compararia aos prêmios e à atenção que o disco atraiu nas poucas semanas após um ano de sua gravação e de seu lançamento. Segundo Kahn, uma votação popular feita pela revista norte-americana Down Beat, a principal publicação de jazz dos EUA na época, teve como resultado a inclusão de Coltrane no Hall da Fama da revista (“algo inédito para um músico ainda vivo”) e o recebimento de prêmios de saxofonista tenor do ano e de álbum do ano.
Kahn enfatiza que, enquanto a canção gravada por Trane mais requisitada ainda é “My Favorite Things” (R. Rodgers – O. Hammerstein), o primeiro lugar como fonte de renda – vinda do licenciamento e da difusão de músicas, além da venda de discos – permanecia com A Love Supreme, até a publicação do livro nos EUA, segundo dados fornecidos pela viúva do saxofonista, Alice Coltrane (1937–2007). O saxofonista Frank Lowe, um dos discípulos de Trane, assegura no livro que o disco arrombou as portas e foi como uma revelação: “Eram os anos 60, eA Love Supreme parecia expressar muita negritude. Em uma época em que as pessoas falavam sobre o negro, parecia que Trane dizia mais com sua música que os caras com palavras. Com certeza, era música negra, mas ia além disso. Tinha uma universalidade que conseguia acolher outras coisas mantendo sua negritude”. Para Coltrane,“a reação emocional é o que interessa”, declararia duas semanas antes de gravar seu disco que se tornaria uma obra-prima, “desde que exista alguma sensação de comunicação”. E Trane, ao falar do disco, enfatizaria: “Para mim, quando vou de um movimento calmo para outro de tensão extrema, os únicos fatores que me movem são emocionais, ficam excluídas todas as considerações musicais”. Afinal, o próprio compositor escreveu no texto/prece de A Love Supreme: “Um pensamento é capaz de produzir milhões de vibrações”. O filho do saxofonista, Ravi Coltrane, afirma no livro: “A Love Supreme é uma coisa muito profunda e especial, e sempre foi um ponto bem sensível para muita gente”. O engenheiro de som Rudy Van Gelder assegurou a Ashley Kahn que Trane, Jones, Garrison e Tyner tocaram a suíte inteira em uma única sessão e também disse que nunca soube que a idéia era que fossem quatro partes até ler o texto de Coltrane para o álbum. Assim, argumenta Kahn, todos os detalhes que precisavam ser conhecidos sobre as partes da suíte – escolha de tom, como cada parte se ligaria à seguinte, quando ele entraria cantando durante a abertura – foram discutidos na noite de 9 de dezembro de 1964, há 50 anos, no estúdio de Van Gelder. No livro, Kahn garante que, desde os primeiros momentos de seu primeiro solo em A Love Supreme, Coltrane explora amplamente a emoção: “Como um orador em aquecimento, seu saxofone começa suave, torna-se insistente, partindo de um simples riff lírico para altos níveis de alegria e graça, solenidade e pesar. Coltrane acrescenta um toque de urgência a seu som raspado característico. Quando ele ergue sua ‘voz’ no final de uma passagem, Jones e Tyner aumentam a intensidade para reforçar sua ênfase”. O jornalista Ashley Kahn avalia que as melodias do disco abriram portas pelas quais o quarteto passava em uma montanha-russa de dinâmica com noção de tempo precisa: “A interação de seus estilos distintos era poderosa: os acordes que geram tensão de Tyner, a bateria em êxtase de Jones, as linhas de baixo fluidas de Garrison. Os solos incansáveis de Coltrane espiralavam desde sussurros meditativos a ferozes gritos engasgados com o ritmo experiente de um pastor dominical”. Segundo Kahn, o disco reuniu tudo isso em uma mistura que expôs as raízes e as influências do quarteto: o efeito propulsor e excitante dos polirritmos africanos, os tempos lúgubres do jazz modal, o lamento melancólico da música popular do Extremo Oriente, a urgência do free jazz, a agitação do bebop, a sensação familiar do blues e a liberação orgástica do gospel. Saxofonista também discípulo de Trane, Wayne Shorter, que é budista, declara no livro: “Sei que o avô dele era pastor, e ele viveu essa experiência. Quando Coltrane começou a cantar as palavras ‘a love supreme’, não apelou para a habilidade vocal de algum cantor de sucesso. Acredito que ele afirmou ali que você deve depender de si para se comunicar. Acho que ele voltou para o ponto de partida, no qual a voz é a primeira proclamação da sua humanidade – sua humanidade é seu instrumento”. John Coltrane escreveu no texto/prece na contracapa do disco: “Palavras, sons, fala, homens, memória, pensamentos, medos e emoções – tempo –, tudo se relaciona... tudo vem de um lugar”. E a música de A Love Supreme, na sua essência, é a expressão deste relacionamento pleno, deste supremo amor. (*)Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

9.1.15

Charge de João Zero

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5.1.15

Mais um cartum da série "Selfie"

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4.1.15

Cartum do Selfie original

Cartunzinho rápido de começo de ano - da série "Selfie" (não sei se já vi um cartum parecido com este por aí)
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3.1.15

Do fundo do baú: Charge da volta para casa

Do fundo do baú: charge que publiquei aqui neste blog no dia 1º de janeiro de 2008. Acho que ela não perdeu a validade.Para rimar- bom retorno à realidade!
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2.1.15

Cartunzinho rápido - da Série "Selfie"

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Cartum de ano novo de João Zero

Cartum que recebi pelo "whatsapp". É do meu amigo, o grande cartunista João Zero, para comemorar o ano novo. Valeu João!
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1.1.15