Milton Nascimento....7.4 hoje 26/10/2016

Um cidadão de Juiz de Fora

Jorge Sanglard(*)


Com seu alegre e contundente canto de fé, esperança e sonho, Milton Nascimento (26/10/1942) se tornou um autêntico arauto da liberdade e, junto com outros companheiros de eterna travessia, teceu e entreteceu uma ponte para atravessar este verdadeiro oceano que é o Brasil. Ao mesmo tempo, Milton – como Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso – é o oceano atravessado e o barco que atravessa, e vai solidificando uma ponte sobre este mar. Essa feliz definição de Gilberto Gil sobre expoentes de sua geração sintetiza a essência musical de compositores que renovaram o panorama da MPB e permanecem atentos, como faróis. Afinal, Milton fez de seu canto um canal direto até onde o povo está, muitas vezes “com sabor de vidro e corte”, mas sempre semeando o sonho de liberdade e a esperança de ter fé na vida.
Para celebrar 50 anos de música, em 2012, o cantor e compositor escolheu para dar início às comemorações fazer um show “em casa”, no Cine-Theatro Central, em Juiz de Fora, num simbólico dia 21 de abril, quando Minas e o Brasil celebram o sonho libertário de Tiradentes e dos inconfidentes. E Juiz de Fora foi escolhida para essa celebração musical porque marca a vida e a trajetória de Bituca como poucas cidades deste vasto Brasil. E foi na Câmara Municipal de Juiz de Fora que o cantor e compositor teve reconhecido todo seu envolvimento com a cidade ao receber o título de Cidadão Honorário e a Medalha Nelson Silva, em 27 de novembro de 2009. Agradecido e emocionado, Milton sintetizou aquele momento: "Sou de Juiz de Fora desde que nasci". Ao ser homenageado, Bituca foi ovacionado de pé pelos juiz-foranos e reafirmou seu legado fecundo e viu confirmada a força de sua criação: sua música abre perspectivas para além de seu tempo. Sua obra é eterna.
A retribuição é por tudo que Milton fez pela MPB e por suas raízes encravadas na cidade mineira. Autor da proposta do título, quando vereador, Antônio Jorge Marques, ressaltou que a homenagem era uma retribuição da cidade a toda presença de Milton na vida de Juiz de Fora. Além dos fortes laços familiares, desde a década de 1970, Milton coleciona amizades em Juiz de Fora. Quando o médico e músico Márcio Itaboray lançou o livro "Assuntos de Vento", em 2001, com a presença de Bituca, esses laços foram revelados e, agora, com esta nova publicação sobre a trajetória e as amizades de Milton em Juiz de Fora, esses laços ficam consolidados definitivamente. Em maio de 2009, durante um show no Cine-Theatro Central, Milton afirmou com todas as letras: “Juiz de Fora é onde tenho mais amigos”. E seu parceiro de sempre, Fernando Brant, também não se cansa de bradar aos quatro ventos: “Em Juiz de Fora, eu sou de dentro”.
Na Manchester mineira, Milton também emprestou seu prestígio artístico para encabeçar lutas importantes pela preservação do patrimônio cultural. Foi de Bituca o slogan “Central, a emoção de todos nós”, que marcou as manifestações de amplos setores culturais pela preservação, pelo tombamento municipal e federal e pela aquisição pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) do histórico teatro no coração da cidade. Símbolo da vocação de vanguarda cultural da cidade, o Cine-Theatro Central corria risco e passou a ser o alvo preferencial de uma campanha por artistas plásticos, músicos, atores, diretores teatrais, escritores e jornalistas num movimento que foi vitorioso e mostrou vigor. À voz de Milton em defesa da preservação do Central, se juntaram Tom Jobim, Ney Matogrosso, João Bosco, Sueli Costa, MPB4, Affonso Romano de Sant’Anna, Carlos Bracher, Dnar Rocha, Jorge Arbach, Bibi Ferreira e Rodrigo Pederneiras do Grupo Corpo.
Durante o governo Itamar Franco, tendo à frente do Ministério da Educação (MEC), Murílio Hingel, o Central foi tombado pelo Iphan, adquirido pela UFJF e restaurado na administração municipal de Custódio Mattos. Palco de diversas apresentações antológicas de Milton, desde os tempos do grupo Som Imaginário, o Theatro Central viu ao longo de cinco décadas Bituca revelar uma das músicas mais instigantes e vigorosas das Minas Gerais e ganhar o mundo com seu canto afiado e afinado com seu tempo. Mais carioca dos mineiros, Milton sempre marcou presença no Central para mostrar seus novos trabalhos musicais e sentir a reação do público juiz-forano. Aqui, Bituca sempre se sente em casa. E Juiz de Fora sempre soube e sabe muito bem retribuir todo esse carinho e generosidade.
A partir de 1962, como crooner no Conjunto de Célio Balona, Milton abriu alas, aos 20 anos, para uma das mais bem sucedidas trajetórias musicais brasileiras. Ao lado de Hélvius Vilela, Gileno Tiso, Wagner Tiso, Paulo Horta, Nivaldo Ornelas, Pascoal Meireles, Nazário Cordeiro e muitos outros expoentes da música em Belo Horizonte, Bituca marcava presença e amadurecia na noite e nos bailes da vida. Daí para a frente, é história marcada pelo Holiday, pelo Evolussamba, pelo Som Imaginário, pela turma do Clube da Esquina e pela afirmação de Bituca como um dos maiores cantores de seu tempo.
Milton e seus parceiros, como Ronaldo Bastos, deixaram pistas sobre suas intenções: “Plantar o trigo e refazer o pão de cada dia / beber o vinho e renascer na luz de todo dia / a fé, a fé, paixão e fé, a fé, faca amolada / o chão, o chão, o sal da terra, o chão, faca amolada / deixar a sua luz brilhar no pão de todo dia”. Não é à toa que, em outra parceria com Ronaldo Bastos, Milton cantou: “Eu já estou com o pé na estrada / qualquer dia a gente se vê / sei que nada será como antes, amanhã”.
No palco do Maracanãzinho, no Rio de Janeiro, o jovem cantor, violonista e compositor Milton Nascimento, poucos dias antes de completar 25 anos, nos dias 19 e 21 de outubro de 1967, há quase 46 anos, não poderia sonhar que, a partir de suas três músicas no II Festival Internacional da Canção – “Travessia”, “Morro Velho” e “Maria, Minha Fé” –, trilharia uma autêntica travessia rumo a uma das mais significativas trajetórias na Música Popular Brasileira da segunda metade do século XX e do início do século XXI e que se projetaria como um mestre do canto.
Milton sempre entrou de coração em tudo, desde os tempos de contrabaixista nos bailes de Minas Gerais, passando pelos encontros musicais do Clube da Esquina, pela projeção a partir do segundo lugar no II FIC-1967, até consolidar uma trajetória vitoriosa na Música Popular Brasileira. O cantor e compositor nunca perguntou para onde ia esta estrada, se jogou por inteiro no caminho, seguindo “o brilho cego de paixão e fé, faca amolada”. O importante sempre foi “deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo / deixar o seu amor crescer e ser muito tranquilo / brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca amolada / irmão, irmã, irmã, irmão de fé, faca amolada”, como em “Nada será como antes”, parceria com Ronaldo Bastos.
Milton nasceu às seis horas da tarde, a “Hora do Angelus”, do dia 26 de outubro de 1942, filho de Maria do Carmo do Nascimento, cozinheira por profissão, que deixou o bairro Dom Bosco, em Juiz de Fora, Minas Gerais, para trabalhar no Rio de Janeiro. Neste ano de 2013, ele completa 71 anos. A “Hora do Angelus” relembra para os católicos o momento da anunciação, feita pelo anjo Gabriel a Maria, da concepção de Jesus Cristo, como livre do pecado original. O seu nome deriva da frase: “Angelus Domini nuntiavit Mariæ”.
Bituca – apelido dado pela mãe adotiva Lília Silva Campos –, como era conhecido na família e entre os amigos, depois do segundo lugar na classificação geral e da premiação como melhor intérprete do II FIC-1967, inscreveria o nome Milton Nascimento no primeiro time de compositores e cantores que renovariam a MPB. Os festivais injetavam sangue novo no universo cultural brasileiro e a música ainda era uma das poucas manifestações de expressão popular no Brasil dos primeiros anos da ditadura militar.
Em entrevista exclusiva, publicada pela Tribuna de Minas, em Juiz de Fora em outubro de 1987, marcando os 20 anos da premiação de “Travessia”, durante o lançamento do disco “Yauaretê”, Milton confessaria: “Desde criança, eu sabia que ia mexer com a música. Nunca me enganei, nem minha família, nem nada. Todo mundo já sabia que era música mesmo. Apesar de morar em Três Pontas, que naquela época era longe, a estrada era de terra, sabia que ia sair e ia procurar...Se ia vencer, só Deus sabia, mas eu ia tentar. Acontece que a música caminha comigo como a minha alma. Por isso e pelo fato de cada canção refletir um momento meu, chega nas pessoas com a mesma intensidade que estou querendo botar pra fora, e aí não tem barreira de língua, não tem barreira de chão, não tem nada, em qualquer parte”.
Para ilustrar essa entrevista, o artista plástico Jorge Arbach criou com exclusividade uma imagem de forte impacto. Inseriu recortes dos olhos, do nariz e da boca de Milton num desenho de uma onça negra, um Yauaretê. A capa do referido disco trazia a foto de um Yauaretê e inspirou Arbach em sua criação. O resultado final da obra de arte é um desenho intenso e instigante.
O sucesso de “Travessia”, parceria entre Milton Nascimento e Fernando Brant, no II FIC-1967, projetou Milton como um cometa. Mas a criatividade e a qualidade musical do novo talento transcenderam os limites da passagem de um cometa e o transformaram num feixe de luz permanente a apontar caminhos na Música Popular Brasileira. O próprio Milton já afirmou: “Isso está nas mãos do que se quiser chamar, pode ser Deus, pode ser destino, pode ser o que for”.
Amigo de sempre e parceiro, Márcio Borges, em depoimento exclusivo, descreve a emoção que tomou conta da apresentação de “Travessia”: “De tarde nós saímos do hotel, todos no mesmo ônibus, rumo ao Maracanãzinho. Eu ia sentado ao lado de Toninho Horta, com quem havia classificado a dolorosa canção ‘Correntes’. Mas no ônibus só se falava no Bituca, o cara que havia classificado três canções, uma delas considerada a favorita para ganhar o festival. Senti uma emoção muito grande quando o ônibus ultrapassou os portões que davam direto no fundo do enorme palco. Parecia dia de futebol. As filas já davam volta no estádio e ainda nem era de noite. O ensaio geral foi impressionante. Astros e estrelas da música nacional e internacional circulavam em áreas restritas – e eu lá! Quando caiu a noite, vi o estádio encher-se de gente. Vi as arquibancadas se colorirem de todas as cores e matizes, cabelos, cartazes e bandeiras. Vi chegar a hora de ‘Travessia’. A favorita de todos. Bituca colocou o Maracanãzinho de pé e foi classificado. ‘Correntes’ ficou de fora. Fomos torcer pelo Bituca e pelo Fernando, que surpreendentemente, e contra todas as emoções presentes, inclusive a do vencedor Guarabyra, conseguiram apenas um segundo lugar. Na reapresentação da música, vencedora moral e imortal, o apresentador Hilton Gomes chamou os nomes de Milton Nascimento e Fernando Brant e eles saíram de perto de nós para voltarem ao palco. Eu e Gonzaguinha corremos atrás deles e nos sentamos no limite extremo entre a coxia e o palco, bem aos pés dos nossos amigos. Sei que quando vimos e ouvimos o Maracanãzinho cantar com os dois e soltar a voz nas estradas, não conseguimos conter a emoção. Eu e Gonzaguinha nos abraçamos e deixamos nossas lágrimas correrem soltas, molhando os ombros um do outro. Quarenta anos se passaram desde aquela noite. Mas aquelas lágrimas serão para sempre”.


Trajetória de sucesso


A trajetória do cantor e compositor mineiro mais carioca que existe – Milton nasceu no Rio de Janeiro, veio morar com a avó no bairro Dom Bosco, em Juiz de Fora e foi criado em Três Pontas – foi contada em detalhes na biografia “Travessia – A vida de Milton Nascimento” (Record), da jornalista mineira Maria Dolores, nascida em Belo Horizonte e criada também em Três Pontas. O livro, que está na segunda edição, é um mergulho na vida e na música de Milton e revela aqui e ali detalhes da consolidação do mestre do Clube da Esquina como um ícone da MPB.
Em depoimento exclusivo, Maria Dolores fala do livro, para dizer sobre Milton: “Essa biografia começou como projeto de conclusão do meu curso de Comunicação Social - Jornalismo, na Universidade Federal de Minas Gerais, em 2003. Eu queria fazer um livro reportagem de algo relacionado a Três Pontas, cidade onde cresci. Entre os temas mais interessantes – a cafeicultura, o Padre Victor (um padre negro milagreiro) e o Milton Nascimento – preferi fazer sobre o Milton. A idéia era contar a vida dele na cidade. Aproveitei um dia que ele estava em Três Pontas, criei coragem, e fui atrás dele. Disse que ia fazer o trabalho e pedi uma entrevista. Ele aceitou fazer. Uns quatro meses depois fui fazer a entrevista e aí eu já tinha realizado uma pesquisa sobre ele, e descoberto que não havia quase nenhum material biográfico do Milton, a não ser essas biografias resumidas de sites, revistas, etc.. O que tinha de mais completo era o livro do Márcio Borges, ‘Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina’, que é ótimo e tem o Milton como personagem principal, mas aborda só um período da vida dele, até bem extenso, e fala também dos outros personagens do Clube da Esquina. Resolvi então escrever uma biografia do Milton, a primeira, ainda mais ao descobrir o quanto a vida dele era incrível, como um romance”. O livro abrange o período que vai de 1939, antes mesmo de Milton nascer, até 2005.
Desde a primeira parceria com Fernando Brant, “Travessia”, Milton abriu alas para uma geração de grandes músicos e compositores mineiros e nunca transigiu sua arte, nunca aceitou os apelos fáceis da massificação. Na entrevista citada, Milton declarou incisivo: “A massificação vai bitolando a cabeça das pessoas e bitola a música popular brasileira também”. Assim, o cantor e compositor sempre procurou a qualidade musical, sabedor de que escolhera um caminho mais difícil, porém, passadas quatro décadas de seu batismo de fogo com a interpretação de “Travessia”, fica a certeza de que a criatividade e a qualidade resistem a tudo.
Fernando Brant, em depoimento exclusivo, afirmou que “a música de Milton Nascimento não se explica, ouve-se. Desde que o conheci, e à sua música, o Bituca é um repertório de surpresas interminável. Até hoje, quando ele me mostra algo que acabou de compor, sua genialidade não dá descanso. Ele me surpreende agora como me surpreendia 30 anos atrás. A melodia, o ritmo, a harmonia, ele sintetiza o mundo em suas músicas. Devo a ele não só o fato de encontrar uma profissão que me sustenta e dá prazer, como a oportunidade de colocar minhas palavras e minhas idéias em canções belas e diferentes. E, ainda por cima, ele as canta. Ele é fonte inesgotável da música popular brasileira, um gênio”.
Outro artista plástico que retratou Milton Nascimento com rara sensibilidade é Eliardo França. Um dos mais importantes ilustradores brasileiros da literatura infantil e infanto-juvenil, Eliardo também se consolidou como pintor e utilizou da técnica mista para criar o rosto de Bituca sobreposto à imagem de uma igreja barroca mineira. A fusão das imagens marca bem a essência das coisas mineiras no universo do cantor e compositor. Esta ilustração foi publicada com exclusividade em matéria sobre Milton em Portugal e depois ganhou uma versão digital para texto editado no Portal Cronópios, em São Paulo.


O artista é o arauto da liberdade


Na referida entrevista exclusiva publicada em Juiz de Fora, Milton adverte que criaram um tipo de música, um tipo de som, que virou tudo a mesma coisa e, num mercado fechado, a renovação de artistas é mais difícil, porque as grandes gravadoras determinam a política para a área musical, só investindo naquilo que elas acreditam que dá retorno. E revela: “Eu apareci numa época em que todo mundo estava brotando, com mil experiências diferentes, não tinha um som pasteurizado. Nos últimos tempos é mais difícil a pessoa nova ser ouvida, mas não impossível”. Já em 1987, Milton advertia na mesma entrevista publicada na Tribuna de Minas: “É terrível ver um país como esse, onde o músico se forma por esforço próprio, porque não tem escola, nem nada. O Brasil é um desamparo total, e com tantos músicos fantásticos tendo que tocar qualquer coisa, sem poder desenvolver seu próprio trabalho musical, é muito triste. E olhe que o país é rico, é tão grande, com tanta diversidade e o povo é muito musical. Mas prefiro não perder a esperança, porque o dia em que eu perder a esperança, paro de cantar, minha vida acaba”.
Para Milton, o Brasil é um país onde a mistura é tão forte que todas as influências que vierem nas coisas feitas honestamente virão para acrescentar, mas nunca para esmagar a cultura brasileira: “medo de influência esmagar eu não tenho nenhum não”. E arremata: “O lance da arte é a liberdade, o artista é o arauto da liberdade”.
Nélson Ângelo, parceiro dos primeiros tempos, em depoimento exclusivo comenta: “Meu primeiro contato com Milton Nascimento, meu amigo Bituca, deu-se no ano de 1964, em Belo Horizonte, logo após um show do grupo Opinião, realizado no Teatro Francisco Nunes. Desde então construímos uma sólida amizade que dura até hoje, pautada em muito respeito, atenção e paixão pela música. Sempre fomos parceiros em diferentes formas: como amigos, na vida, em trabalhos. Antes mesmo de ‘Travessia’, já curtíamos e nos admirávamos. Nesta época compus ‘Fim de caminho’, ‘Canto triste’ (anterior a do Edu e Vinícius; claro que mudei o título da minha!) e o Bituca tocava pra mim ‘Crença’ e ‘Terra’, parcerias dele com o Márcio Borges. No mesmo período, compus com o Valdimir Diniz a música ‘Ciclo do Ouro’, que foi muito elogiada pelo Milton. Ele foi um grande incentivador do meu trabalho. Mais tarde um pouco, ele e o Márcio fizeram uma que foi dedicada a mim (pelo menos foi o que me contaram), chamada ‘Irmão de fé’”.
Ainda segundo, Nélson Ângelo, “quando o Bituca conheceu o Fernando Brant, foram logo estreando com ‘Travessia’, e muitas outras que surgiram e marcaram seu lugar na história. Mais tarde, eu e ele fizemos ‘Sacramento’ e ‘Testamento’, ambas músicas minhas e letras do Milton. Mais tarde ainda, o samba enredo ‘Reis e Rainhas do Maracatu’, com mais dois parceiros: o Novelli e o Fran”. Portanto, assegura Nélson Ângelo, “minha opinião sobre o Milton e parcerias é abrangente da mesma forma como foi consolidada nossa amizade. Sou suspeito sobre todas as instâncias e circunstâncias. Ainda bem que a admiração e a boa impressão são compartilhadas com tantas pessoas mundo afora que conhecem o assunto”.
“Travessia” é a primeira letra da vida de Fernando Brant, escrita sob pressão, jogada, num papel dobrado, na mesa da padaria São José, em Belo Horizonte. O nome da música foi inspirado no livro “Grande Sertão: Veredas”, do escritor mineiro Guimarães Rosa, que tinha como última palavra da obra o termo “Travessia”. O próprio Milton explicaria a escolha: “O importante não é a saída, nem a chegada, mas a travessia”.
A segunda letra de Brant foi “Outubro”, e o parceiro teria dito anteriormente a Milton: “Agora que você me pôs nessa, trata de compor outra música para eu colocar uma letra logo, senão estou perdido!”. O assédio da imprensa, logo após as apresentações no II FIC-1967, mexia com os dois tímidos compositores mineiros. O cantor, compositor e violonista Gilberto Gil, ex-ministro da Cultura no Brasil, disse certa vez que a timidez de Milton não é uma timidez pura, mas um ato de observação: “Ele é como essas pedras enormes da Gávea, quietas, silenciosas...observa tudo ao seu redor, fala com o olhar e, quando usa palavras, diz a coisa certa no momento certo”.
Caetano Veloso também fez revelações sobre Milton: “Ele é uma força profunda da expressão cultural brasileira, com raízes muito fortes na nossa história e com um talento na área da genialidade, uma coisa meio espiritual, e se há algo que a gente possa chamar de espiritual é exatamente isso, é quando alguém está ligado a tantas coisas tão importantes por fatores casuais, tantas vezes. Isso para mim é o caso de Milton, é o caso mais radical desse acontecimento no Brasil”.
Só mesmo Milton Nascimento para tornar permanente toda a emoção de coisas tão simples e fundamentais como as brincadeiras de crianças, a cumplicidade entre amigos de verdade, a pulsação de um povo na luta pela liberdade, a dor do amor e do desamor, tudo isso com “o coração aberto em vento, por toda eternidade, com o coração doendo de tanta felicidade”.
No livro, “Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina” (Geração Editorial), escrito por Márcio Borges, o parceiro e amigo mergulha na essência das vivências desde os tempos em que se conheceram no Edifício Levy, em Belo Horizonte, até a gravação do disco “Angelus”, em 1993. Este disco foi concebido por Milton para simbolizar sua trajetória de vida e seu compromisso com a música.


Milton e Bracher, a comunhão da criação


Um dos momentos mágicos vivenciados por Milton Nascimento, em Juiz de Fora, simbolicamente num dia dedicado à consciência negra, em 20 de novembro de 1999, foi quando o pintor mineiro Carlos Bracher, mergulhado nas cores e ao som das canções do Clube da Esquina e da Nona Sinfonia de Beethoven (1770 – 1827), pintou em óleo sobre tela, durante cerca de 1h30, o retrato do cantor e compositor, antecedendo uma apresentação no baile-show intitulado “Crooner”. Pela primeira vez, Bracher – um dos grandes pintores brasileiros – retratava um artista negro e foi buscar inspiração no erê que dá vivacidade a Milton Nascimento.
Ao expressar o menino que impregna a alma de Milton de alegria e de generosidade, o pintor mineiro celebrava a eterna juventude do autor de “Travessia” (em parceria com Fernando Brant). E Milton estabeleceu com Bracher uma relação de intensidade imensurável. Simplicidade e criatividade de mãos dadas e corações abertos, estabelecendo um elo de cumplicidade e possibilitando um encontro de almas capazes de irradiar harmonia, onde cada um a seu modo criou as condições para estabelecer a alquimia das cores e dos sons. O artista da voz e o artista das cores unidos na comunhão da criação.
Ao reconhecer-se como um erê (como os meninos da capa do antológico disco “Clube da Esquina”, de 1972), Milton posou para o retrato de Bracher deixando fluir todo o sentimento de eternidade que sua música passa e que sua travessia revela, trilhando o caminho da criatividade e do compromisso com a cidadania cultural e com a vida. Como o romancista Guimarães Rosa e o poeta Carlos Drummond de Andrade, Milton Nascimento encarna em sua obra musical a essência de Minas Gerais, a alma brasileira e a universalidade artística dos grandes criadores. Como um mago das cores, Bracher tão- somente revelou essa magia num retrato com a força da emoção de Milton.
No verso do óleo sobre tela, o pintor escreveu: “Meu caro Milton, que assim seja, que este Deus da vida e da arte nos possa abençoar. Obrigado Milton, por essa força contida na sua vasta voz”. Entre a timidez e a felicidade estampada, o cantor, depois de trocar um forte abraço com o pintor, confidenciou ao jornalista, que acompanhou tudo, a satisfação de ter vivenciado aquele momento de intensa troca de energia e de revelação de sua alma de eterno menino nas cores densas e inspiradas de Bracher.
O retrato está na sala da casa de Milton no Rio de Janeiro.
(*)Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil

Carmen Miranda, ícone imortal

Carmen Miranda, ícone imortal

Seis décadas depois de se encantar a pequena notável permanece como símbolo de brasilidade



Por Jorge Sanglard
Jornalista e pesquisador. Escreve em jornasis no Brasil e em Portugal


Carmen Miranda (09/02/1909 – 05/08/1955), a “Pequena Notável” foi um dos ícones culturais do século XX. E teria completado 106 anos, em 9 de fevereiro de 2013, se não tivesse se encantado em 1955, há 60 anos. Seu legado artístico permanece instigante, neste início de século XXI, como um ímã a atrair a atenção nos quatro cantos do planeta. Celebrações marcaram o centenário de seu nascimento em 2009 tanto no Brasil quanto em Portugal e nos Estados Unidos e continuam a reverenciar seu talento artístico, quando se celebra seis décadas de sua morte. A brasilidade de Carmen Miranda já despontava em suas primeiras gravações e seu vigor e versatilidade pulsavam desde os primeiros passos no samba e nas marchas carnavalescas. Sua influência cultural rompeu barreiras, enfrentou desafios e superou preconceitos.

Carmen vivenciou e cantou as coisas e os ritmos do Brasil como poucos no século XX. Seus turbantes e balangandãs ganharam o mundo e sua atitude ajudou a mudar o comportamento de muitos. Já em meados de 1930, a promissora cantora revelava ao jornal O País: “Procuro apenas dar expressão ao meu sentimento, à minha alma”.

Nascida em Várzea da Ovelha, pequena aldeia de Marco de Canavezes, no distrito do Porto, no norte de Portugal, Carmen Miranda (Maria do Carmo Miranda da Cunha) chegou ao Rio de Janeiro, no Brasil, aos 10 meses, trazida pela mãe, Maria Emília Miranda da Cunha, e a irmã mais velha, Olinda, ao encontro do pai, José Maria Pinto da Cunha, já no país há três meses trabalhando como barbeiro e sócio de um patrício dono do salão. Além de Olinda (1907), que também nasceu em Portugal, Carmen teve os irmãos Mario (1912), Cecília (1913), Aurora (1915) e Oscar (1917), nascidos e criados no Rio de Janeiro.

Aos 17 anos, Carmen realizava apresentações em festas familiares e participava, como figurante, em algumas filmagens. Até que, em 1929, o deputado baiano Aníbal Duarte apresentou a promissora cantora ao compositor, também baiano, Josué de Barros, que trabalhava na Rádio Sociedade Professor Roquete Pinto, e, depois de encontrá-la numa festa no Instituto Nacional de Música, convidou Carmen para cantar na emissora, o que aconteceria em 10 de março de 1929. Sua intenção de ouvir a voz da nova cantora em disco motivou a apresentação ao diretor da Brunswick, em 1929, onde Carmen gravou, provavelmente em setembro, pela primeira vez, os sambas “Não vá sim’bora” e “Se o samba é moda”, de autoria do próprio Josué.
O encontro musical entre Carmen Miranda e Josué de Barros foi definitivo na trajetória da cantora e os primeiros passos dessa desbravadora de caminhos podem ser conferidos por inteiro no CD “Raridades”, lançado em março de 2007. O saudoso pesquisador Leon Barg, um incansável em garimpar preciosidades da Música Popular Brasileira, pelo selo Revivendo, reverenciou a memória da cantora Carmen Miranda e a memória musical brasileira com o lançamento do CD “Raridades”, trazendo 21 faixas remasterizadas de antigos fonogramas em 78 rpm para o digital. Trata-se de um disco de importância histórica inquestionável e que ajuda a resgatar a integridade das performances musicais de Carmen Miranda, conferindo às gravações a qualidade de reprodução que elas merecem.



“Sou filha de Portugal, mas o meu coração é brasileiro”


Em entrevista a R. Magalhães Júnior para a revista Vida Doméstica, em julho de 1930, a cantora revelaria: “Sou filha de Portugal, mas o meu coração é brasileiro, que se assim não fosse eu não compreenderia tão bem a música desta maravilhosa terra”. Entre 1929 e 1934, Carmen Miranda construiu seu prestígio no Brasil.
A partir de 1935, já na Odeon, consolidaria sua fama cantando grandes sucessos, como “Camisa listada” (samba-choro de Assis Valente), “No tabuleiro da bahiana” (batuque de Ary Barroso, com o regional de Luperce Miranda e participação de Luiz Barbosa), “O que é que a bahiana tem” (samba típico baiano, de Dorival Caymmi, com participação do autor e de regional), “Adeus batucada” (samba do juizforano Synval Silva) e muito mais, conquistando o mundo da música. Na Odeon, a cantora gavou 129 músicas, em 65 discos.

Seja nas rádios Mayrink Veiga, Tupi, e de volta à Mayrink Veiga, seja nos cassinos Copacabana Palace e Cassino da Urca, ou em shows e excursões pelo país e pelo exterior, Carmen lutou muito para se projetar. Até ganhar ampla notoriedade, quando embarcou no transatlântico Uruguay, em 4 de maio de 1939, acompanhada pelo Bando da Lua, para os Estados Unidos, onde esbanjou talento e versatilidade na música e no cinema. Carmen Miranda, ao chegar em Nova York, em 17 de maio de 1939, declararia à imprensa: “Vocês verão principalmente que sou cantora e tenho ritmo”. Nos Estados Unidos, trabalhou incessantemente até se consagrar como uma estrela internacional de primeira grandeza.

Consagração que o pesquisador José Silas Xavier aponta como decisiva para que Ruy Castro, biógrafo de Carmen Miranda, a elegesse como “a mulher mais famosa do Brasil no Século XX”. O livro “Carmen” (Companhia das Letras), de Ruy Castro, lançado em 2005, conquistou o Prêmio Jabuti de livro do ano de não-ficção em 2006.
A estréia da cantora, em Nova York, com o Bando da Lua, aconteceu em 16 de junho de 1939 e, em 26 de dezembro, já gravava seus primeiros discos pela Decca norte-americana. De passagem pelo Brasil, em 15 de julho de 1940, segundo apontou o saudoso pesquisador Abel Cardoso Júnior, a cantora teria uma fria recepção num espetáculo beneficente no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro, “acusada de se ter americanizado”. Mas, em 12 de setembro, voltaria ao palco do mesmo cassino e seria aplaudida entusiasticamente pelo público. Entre 2 a 27 de setembro do mesmo ano, Carmen gravaria suas últimas músicas no Brasil, quase todas rebatendo as críticas de sua pretensa “americanização”. De volta aos Estados Unidos, em 3 de outubro de 1940, marcaria presença no rádio, televisão, teatros, cassinos e casas noturnas e ainda atuaria em 13 filmes em Hollywood, entre 1941 a 1953, consolidando ainda mais o seu prestígio.


“Samba é samba. É preciso haver pandeiro, tamborim, cuíca e violão. De outro jeito, não é música brasileira”.



Carmen Miranda nunca esqueceu suas raízes e, em 13 de novembro de 1948, em pleno auge do sucesso, nos Estados Unidos, afirmaria: “Samba é samba. É preciso haver pandeiro, tamborim, cuíca e violão. De outro jeito, não é música brasileira”.

Mesmo ausente durante 14 anos do país, o retorno de Carmen Miranda ao Brasil, em dezembro de 1954, foi marcado por homenagens. Em abril de 1955, voltaria aos Estados Unidos, onde faleceu em 5 de agosto, aos 46 anos, portanto há seis décadas, em sua casa, em Beverly Hills, Los Angeles, vitimada por um colapso cardíaco, logo após filmar com Jimmy Durante para um programa de televisão norte-americano. O corpo de Carmen Miranda, transladado para o Brasil, foi velado na Câmara Municipal e sepultado no Rio de Janeiro, em 13 de agosto de 1955. Durante o trajeto, foi acompanhado por uma multidão calculada em meio milhão de admiradores, segundo Ricardo Cravo Albin no Dicionário Houaiss Ilustrado da MPB, e saudado pelos carrilhões da antiga Mesbla, que executaram o refrão do samba “Adeus batucada”, do compositor juiz-forano e seu amigo Synval Silva.
Os pertences da cantora foram doados pelos familiares ao Museu Carmen Miranda, em 1956, mas o museu somente foi inaugurado, em 5 de agosto de 1976, no Rio de Janeiro.

As 21 faixas remasterizadas do CD “Raridades” ressaltam tanto a qualidade do trabalho de transposição dos antigos fonogramas em 78 rpm para o digital, realizado pela Revivendo, quanto o cuidado com a apresentação de cada uma das músicas, a cargo do pesquisador José Silas Xavier, um profundo conhecedor do universo e dos bastidores da MPB.

As duas primeiras faixas, “Não vá sim’bora” e “Se o samba é moda”, de autoria do baiano Josué de Barros (1888 – 1959), foram gravadas em 1929 pela extinta Brunswick e são as únicas deste CD editadas anteriormente em LP pela própria Revivendo, no disco “Carmen Miranda – Cartão de Visita”. Estas também são as duas primeiras gravações da cantora. As demais 19 faixas foram gravadas por Carmen Miranda na Victor, entre 1930 e 1934 e, à exceção da canção “Sapatinho da Vida” (editada num CD fabricado na Comunidade Econômica Européia em 1995 e intitulado “Carmen Miranda – South American Way”), nunca saíram em LP ou em CD. Ganham, agora, a versão digital e lançam um novo feixe de luz sobre a obra musical da cantora. Levada pelo violonista e compositor Josué de Barros, seu descobridor e padrinho, para gravar na recém-inaugurada Brunswick, em 1929, Carmen Miranda deixou registradas suas duas faixas inaugurais, mas como o disco não saía, segundo aponta José Silas Xavier, o próprio Josué procurou Rogério Guimarães (1899 – 1980), diretor artístico da Victor, que também estava iniciando no Brasil, e acertou a ida de Carmen para a nova gravadora, “com a condição de interpretar música brasileira e não tangos, como vinha fazendo em algumas apresentações”. Em 22 de junho de 1930, também em entrevista ao jornal O País, a cantora afirmaria: “Não canto sem estar perfeitamente identificada com o espírito da música e da sua letra”. Na verdade, Carmen Miranda cantou o samba e as marchinhas do Brasil e seu corpo cantava com ela, como disse o saudoso Abel Cardoso Júnior (1938 – 2003). Na Victor, entre 1929 e 1935, a cantora gravaria 77 discos e 150 músicas.

Assim, o CD “Raridades” traz algumas gravações deste período de ouro para Carmen Miranda na música brasileira. O samba-canção “Mamãe não quer”, de Américo de Carvalho, que acabou não tendo muita divulgação por ser o lado B de “Taí” (Pra você gostar de mim), o mega-sucesso de Joubert de Carvalho nos carnavais de 1930 e 1931, revela o lado brejeiro da cantora. “O meu amor tem”, de André Filho (1906 – 1974), aborda a malandragem como tema e, na época, a revista Phono-Arte, especializada em crítica musical, destacou a “presteza, vivacidade e clareza de dicção” de Carmen Miranda nesta gravação. Em 22 de junho de 1930, o jornal O País publicaria uma entrevista com Carmen Miranda, considerando-a “a maior cantora popular brasileira”.
Também de Joubert de Carvalho (1900 – 1977) é a música “Neguinho”, com um humor malicioso, apontada também pela revista Phono-Arte, de 30 de junho de 1930, como exemplo de uma Carmen Miranda “toda sentimento e carinho”. O samba “O desprezo é minha arma”, de Naylor A. de Sá Rego (1906 – 1971), o Ioiô, traz a cantora acompanhada pelos Diabos do Céu. Segundo o pesquisador Silas Xavier, este conjunto de estúdio foi organizado por ninguém menos que o mestre Pixinguinha (1897 – 1973) e, na maioria das vezes, tinha seus arranjos e sua direção musical nas gravações, como é o caso desta. Na ausência de Pixinguinha, revela Silas, a direção passava para o bandolinista e contrabaixista João Martins, um português de Cabo Verde e grande músico, que, eventualmente, fazia arranjos para os Diabos do Céu e também para o Grupo da Velha Guarda, outra formação organizada por Pixinguinha para acompanhar as gravações na Victor.

A faixa “Se você quer” é uma parceria entre Joubert de Carvalho e Olegário Mariano (1889 – 1958), conhecido como “O Poeta das Cigarras”, eleito por concurso como o “Príncipe dos Poetas”, em substituição a Alberto de Oliveira (1857 – 1937), e foi também membro da Academia Brasileira de Letras. A marchinha “Por ti estou presa” é uma raridade ainda mais especial, ressalta Silas Xavier, por ter a própria Carmen Miranda como autora da música em parceria com Josué de Barros, como letrista. Esta gravação foi realizada no estúdio da Victor em São Paulo, inaugurado em maio de 1930.
Também realizada no estúdio da Victor, em São Paulo, a gravação de “Quero ficar mais um pouquinho”, outra pérola de Joubert de Carvalho, mereceu elogios do crítico Cruz Cordeiro, da revista Phono-Arte, de 28 de fevereiro de 1931, ressaltando “seu ritmo muito nosso e bem carnavalesco”.
E o samba “O castigo hás de encontrar”, de Raimundo Sátiro de Melo (1900 – 1957), expressa a mais fina ironia. Sátiro de Melo era paraense, filho de um mestre de banda, com quem aprendeu a tocar diversos instrumentos, e ganhou prestígio no Rio de Janeiro como orquestrador e por passar para a pauta composições de autores que não liam nem escreviam música. Foi um dos fundadores da UBC e morreu quase obscuramente no Rio de Janeiro.

A faixa “Foi ele, foi ela” é uma parceria entre os mineiros Joubert de Carvalho e o compositor, cantor e radialista, Paulo Roberto, pseudônimo do médico José Marques Gomes (1905 – 1973). E a voz masculina que acompanha Carmen Miranda é de Castro Barbosa. O pesquisador José Silas Xavier destaca uma curiosidade em grande parte das músicas gravadas na Victor em junho de 1931, como esta: “Trazem sempre a mesma instrumentação nos arranjos, sem no entanto a identificação do arranjador. Como é o caso das gravações de “Faceira” e de “Bahia”, com Sílvio Caldas, de “Gira” e “Benzinho”, também com Carmen Miranda” e não incluídas neste CD, e do maxixe de Pixinguinha “Levanta meu nego”, com a orquestra de J. Thomaz”. Silas aponta com certeza que “os arranjos não são de J. Thomaz, que não lia nem escrevia música” e afirma que o arranjador utilizou piano, banjo, tuba, trombone, bateria, dois ou três saxofones e dois pistões.

“Não tens razão” tem como autor João Freitas Ferreira (1911 – 2006), o Jonjoca, compositor, cantor, radialista e político (era vereador no Rio de Janeiro por ocasião da morte de Carmen Miranda), tendo gravado cerca de 150 músicas, algumas em parceria com Castro Barbosa. Segundo o saudoso pesquisador Abel Cardoso Júnior, autor da biografia “Carmen Miranda, a cantora do Brasil”, Jonjoca seria o baterista nesta faixa. Um dos violões é de Rogério Guimarães e o arranjo ainda inclui um pistão e um coro.

Joubert de Carvalho é o autor de outra marchinha de Carnaval “Tem gente aí”, onde Carmen canta acompanhada pela orquestra dirigida pelo maestro J.C. Rondon (Joaquim Corrêa Rondon), também arranjador e pianista.
O pesquisador Silas Xavier adverte que o samba, e não marcha como consta no selo, “Adeus! Adeus!”, de André Filho, foi gravado em São Paulo, em 16 de dezembro de 1930, e só lançado em janeiro de 1932. Com destaque para a flauta de Atílio Grany, é o outro lado do zamba “Ya canta el gallo” gravado, em 26 de novembro de 1931, por Carmen Miranda cantando em espanhol e acompanhada pela Orchestra Typica Fernandez. Este zamba não integra o CD.

Joubert de Carvalho assina, para o Carnaval de 1932, outra marcha: “É de trampolim”, trazendo no coro que acompanha Carmen Miranda duas vozes masculinas, sendo uma de Sílvio Caldas. Neste ano, foi realizado o primeiro Baile Oficial do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A faixa “De quem eu gosto”, de Randoval Montenegro”, foi apontada pela revista Phono-Arte como um fox-trot “à la brasileira” e Rogério Guimarães é o violonista em destaque, acompanhando a Orquestra Victor Brasileira. E a cantora é acompanhada pelo Grupo do Canhoto, do violonista Rogério Guimarães, o Canhoto, em “Para um samba de cadência”, também de Randoval Montenegro. Em agosto de 1933, Carmen Miranda assinaria contrato de dois anos com a Rádio Mayrink Veiga, tornando-se a primeira cantora do rádio brasileiro a celebrar um contrato, já que o usual na época era o cachê por apresentação.

Ary Barroso (1903 – 1964) assina a marchinha de Carnaval “Por especial favor”, lançada em abril de 1934, sem conquistar grande divulgação, pois foi o lado B de um dos grandes sambas do compositor mineiro: “Na batucada da vida”. Acompanhando Carmen Miranda, os Diabos do Céu, de Pixinguinha, tanto no lado A quanto no lado B, este integrando o CD.

Marcando forte presença neste CD, o compositor Joubert de Carvalho é o autor das faixas “Um pouquinho de amor” e “Sapatinho da vida”, gravadas no mesmo dia por Carmen Miranda, também acompanhada pelos Diabos do Céu, sob a direção de Pixinguinha, e lançadas no mesmo disco, conforme o registro da gravação.
Encerra o CD a marchinha que fez sucesso no Carnaval de 1935 “Tome mais um chope”, de Antonio Gabriel Nássara (1910 – 1996), grande caricaturista, jornalista e compositor carioca. Neste ano, Carmen Miranda trocaria a Victor pela Odeon. Na gravação, de 1934, ainda pela Victor, a cantora mais uma vez está acompanhada pelos Diabos do Céu, com direção de Pixinguinha, e um coro de duas vozes masculinas e uma feminina. Nássara aborda o famoso ponto de encontro de boêmios, compositores e intérpretes da música brasileira na “época de ouro”, o tradicional Café Nice, que marcou o Rio de Janeiro entre 1928 e 1954, na famosa esquina da Avenida Rio Branco com rua Bittencourt Silva.
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Artigo de Jorge Sanglard fala da obra de Dnar Rocha/ A arte como sentido da vida

Em defesa da memória, no dia 24/11/2014, completaram-se 8 anos sem Dnar Rocha entre nós. Este texto é uma reflexão sobre o legado de Dnar...// A arte como sentido da vida

Há oito anos, num novembro triste, Minas Gerais perdia o artista plástico Dnar Rocha, falecido na Juiz de Fora que o abrigou, desde meados do século XX, e o projetou no universo das cores. Desenhista e pintor, Dnar deixou como exemplo ter sido em vida um dos mais íntegros artistas que escolheram as margens do Paraibuna para realizar sua arte; e seu legado artístico é uma obra que poderia ser a síntese da pintura de Juiz de Fora. Do menino simples nascido na rural Tabuleiro, ao grande artista plástico em Juiz de Fora, a trajetória do mineiro Dnar Rocha (21/07/1932 – 24/11/2006), seja no desenho seja na pintura ou ainda na vida, teve como essência o humanismo e o olhar comprometido com os homens e as mulheres. De boiadeiro e prático de farmácia em Tabuleiro a barbeiro e contador em Juiz de Fora, Dnar trilhou vários caminhos para assegurar a subsistência, mas foi na descoberta da arte que encontrou a paixão maior e o sentido da vida. Já nos primeiros desenhos, ainda nos tempos da barbearia do compositor B. O. (Alber de Oliveira Alves), antigo reduto da escola de samba Feliz Lembrança no bairro São Bernardo, Dnar revelava talento e vontade de alçar vôos mais altos. Por sugestão de um dos freqüentadores, que ganhara um retrato a lápis, conheceu a Sociedade de Belas Artes Antônio Parreiras, onde encontrou pintores que foram a fonte de inspiração para avançar e ampliar o conhecimento artístico e a técnica. Nesse tempo, meados dos anos 1950, a alma de desenhista e de pintor já assumia lugar definitivo em sua vida. Como companheiros de jornada de Dnar, os Bracher (Décio, Celina, Carlos e Nívea), Renato Stehling, Roberto Gil, Heitor Alencar, Sílvio Aragão, Ruy Merheb, Roberto Vieira, Wandyr Ramos, Reydner, Américo Rodrigues e outros expoentes que, a partir do final dos anos 1950, vislumbraram um novo horizonte para a arte mineira. Já no primeiro contato com os pintores que freqüentavam a sociedade de Belas Artes Antônio Parreiras, Dnar percebeu que o local aglutinava pessoas ligadas à cultura de diversas áreas, pois estavam lá também Affonso Romano de Sant’Anna, Luiz Affonso de Queirós Pedreira Ferreira e Wanda Panisset, que se tornariam seus amigos. A memória do desenhista e pintor foi reverenciada com o DVD “Dnar Rocha – pelos caminhos da arte”, com direção e roteiro de Éveli Xavier, e o livro “Dnar, o silêncio das imagens”, organizado por José Alberto Pinho Neves. O DVD “Dnar Rocha – pelos caminhos da arte” foi produzido com recursos da Lei Murilo Mendes de Incentivo à Cultura. Já o livro “Dnar, o silêncio das imagens” traz textos de Walter Sebastião, Arlindo Daibert, Angelo Oswaldo de Araújo Santos, Walmir Ayala, Maraliz de Castro Vieira Christo, Edimilson de Almeida Pereira, Rachel Jardim, Amaury De Battisti, Aquiles Branco, Geraldo Edson de Andrade, entre outros, além do próprio José Alberto, e contou com o apoio da ArcelorMittal. Juiz de Fora, algumas cidades da região montanhosa da Zona da Mata mineira e até alguns outros centros urbanos, como a orla da Região dos Lagos, serviram de motivação para sua pintura e seu desenho. Dnar soube extrair a essência de nossas montanhas, de nossas casas, de nossa gente, e ainda transitou com desenvoltura por outras paragens na busca de inspiração. No retrato, o artista realizou algumas pinturas que revelam o avanço técnico alcançado além da sensibilidade e versatilidade artística à flor da pele. Por sua vez, Juiz de Fora e a Zona da Mata mineira tiveram na pintura e no desenho de Dnar expressões maiores do poder da arte quando exercido com paixão e completo domínio artístico. O olhar de Dnar tornou possível vislumbrar a alma da cidade, da região e de sua gente.

O traço de seu desenho, vigoroso e definitivo, demonstra o compromisso com o suporte de papel ao longo de toda sua trajetória de cinco décadas em Juiz de Fora. Já as pinceladas densas e precisas de sua pintura possibilitaram um mergulho na cidade de nossos sonhos. Uma utopia materializada em cores sobre tela. Uma simples casa branca em meio às cores de sua paisagem mineira simbolizava a busca do artista por uma identidade em sua pintura, por uma assinatura, uma marca registrada entre a luz e a sombra, que foram exploradas à exaustão em sua pintura. Meticuloso em seu ofício de pintor e desenhista, Dnar antes de se debruçar sobre o papel ou a tela esquadrinhava cada canto do suporte escolhido e, ao criar, já pensara a obra por inteiro. Um dia, durante uma conversa entre amigos, deixou escapar: nunca partia para o ataque sem vislumbrar todo o panorama. No DVD em sua memória, durante uma entrevista Dnar apontou o caminho: “É como a Nívea Bracher disse uma vez: ‘Meu atelier é dentro da minha cabeça’. Na verdade, sofro tudo dentro da minha cabeça primeiro”. Para, em seguida, arrematar: “É, a pintura me dá medo”. Na opinião do artista plástico César Brandão, “Dnar Rocha fez sua obra talvez inspirado na frase de Leonardo Da Vinci, ‘pintura é coisa mental’; pois, sua pintura é de extrema inteligência da cor, e nenhum campo cromático é posto ali de forma aleatória; mas, rigorosamente com base no raciocínio. Na feitura de sua obra não há lugar para o espontâneo, o ocasional, ou o gestual emotivo. São cores pensadas, estudadas para ocupar cada espaço da tela; e é necessário ao nosso olho um trabalho de prospecção minuciosa de cada detalhe de sua pintura. Ou seja, é preciso cavar com o olho para perceber a pluralidade de cores em cada canto de sua pintura; onde há uma construção arrojada, na fronteira da abstração. E isso me levou às vezes a dizer ao Dnar que eu gostaria muito de ver suas pinturas em grandes dimensões, em formatos gigantescos; talvez em torno de cinco por dez metros. Como isso, infelizmente, não ocorreu, resta a nós espectadores observarmos cada centímetro de sua pintura, e ali percebermos o gigantismo do pintor Dnar Rocha”. Em texto para uma exposição, o saudoso Arlindo Daibert (1952 – 1993) afirmou: “sem dúvida alguma, Dnar é um dos mais importantes artistas de sua geração, mas poucos conhecem a importância de sua obra gráfica. Para um espectador atento, o desenho esteve sempre presente em sua obra”. Em vida, foi um exemplo de generosidade e de simplicidade. Sem Dnar entre nós, fica o compromisso de reflexão com a construção da cidadania, uma de suas lutas. Sempre consciente dos desafios de seu tempo, da importância da consolidação democrática, do combate à injustiça social e da busca de expansão do conhecimento e da educação com qualidade para todos, o artista acreditou na capacidade criativa de nosso povo, uma vez estimulado e valorizado. Ao acreditar na transformação de homens e de mulheres pela educação e pela arte, Dnar revelava o quanto sua trajetória refletia uma concretização dessa vertente possível e ao alcance dos que buscam a realização de seus sonhos. Como um artista empenhado na luta pela preservação da memória e do patrimônio histórico e artístico, marcou presença na mobilização pela transformação na antiga fábrica têxtil Bernardo Mascarenhas num centro cultural dinâmico, uma fábrica de arte e cultura, e esteve na linha de frente da campanha pela recuperação do Museu Mariano Procópio e pela criação da Associação Cultural de Apoio ao primeiro museu de Minas Gerais. Também emprestou seu prestígio na jornada em defesa da restauração do Cine Theatro Central. A educação do olhar, associada à percepção lírica do mundo, consiste num procedimento que Dnar articula intencionalmente, segundo o poeta e ensaísta Edimilson de Almeida Pereira: “Sua pintura poética é fruto, portanto, de uma ‘paixão medida’, para evocarmos Carlos Drummond de Andrade, que o lança à cena artística contemporânea. Por isso, os seus cortes geométricos ou seus ensaios com as garrafas, por exemplo, alimentam o diálogo com os modernos, tais como Picasso e Morandi, respectivamente. Diga-se bem, são diálogos aos quais Dnar comparece munido de sua oficina poética dotada de recursos específicos. Recursos desenvolvidos pelo indivíduo que se recusou a deixar as cercanias de sua casa mas que, por conta disso, compreendeu a necessidade de articular um pensamento aberto, sem fronteiras, que traz para o seu convívio todos os nomes e todas as paisagens”. Nesse sentido, assegura Edimilson, “Tabuleiro e Paris, Paraibuna e Tejo, um ensalmo de cura e um manifesto de arte moderna – enquanto motivadores da sensibilidade e da experiência estética – encontram acolhida propícia nas reflexões e na pintura de Dnar”. Já o jornalista e crítico de arte Walter Sebastião, analisando o desenho de Dnar, garante: “Diante das obras do artista o embate se dá com a construção das imagens numa autêntica ‘dança do intelecto’ entre valores clássicos e não com a expressividade (no sentido de imersão em mundos subjetivos). Dnar Rocha, junto com o poeta Fernando Pessoa, defende o ‘tudo que em mim sente está pensando’. Trata-se de defender um modo específico de produção de conhecimento e singularidade da experiência artística, impedindo que ela se torne cenário para derramamentos sentimentais, ou pior, alguma coisa sem vida própria, incapaz de tensionar o mundo que tem à sua volta”. Ficam a obra e a lembrança de um homem simples, mas capaz de seduzir nosso olhar pela complexidade de sua alma e de sua força inventiva. Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e no Brasil. Pinturas:1) "Nú artístico" e 2) Retrato de Jorge Sanglard. Obras de Dnar/ coleção do autor do artigo. Clique nas imagens para ampliar e VER melhor.

Artigo de Jorge Sanglard / Cazuza 25 anos depois

O jornalista e pesquisador Jorge Sanglard enviou para o blog um belo artigo que homenageia o poeta Cazuza. As imagens utilizadas para ilustrar este texto (bastante modificadas agora) foram feitas por mim, e publicadas originalmente pela Editora Lumiar, no "songbook" Cazuza, de autoria do saudoso Almir Chediak. Atualmente esse livro pertence à empresa Irmãos Vitale Editores - Brasil.

Cazuza 25 anos depois Por Jorge Sanglard (*)// Agenor de Miranda Araújo Neto passou como um cometa chamado Cazuza e em seu rastro fica a certeza de que valeu a pena ser um porta-voz de um tempo difícil. Afiado e afinado com seu tempo, Cazuza, nascido em 4 de abril de 1958, morreu e foi enterrado, em 7 de julho de 1990, há quase 25 anos, no Rio de Janeiro, deixando flagrante a fragilidade do vigor físico mostrado no início da carreira musical, ao lado do Barão Vermelho, mas em nenhum momento de sua luta pela vida abandonou a contundência, a ironia e a mordacidade; batendo fundo e certeiro na hipocrisia. Com a cara e a coragem, Cazuza desafiou a tudo e a (quase) todos e graças a sua assumida postura de exagerado, despertou ora amor, ora ódio, mas nunca a indiferença. Mesmo nas horas mais difíceis e dramáticas, o cantor e compositor rejeitou a cômoda atitude da condescendência e, apesar de tudo, fez questão de alternar imperfeições com a maturidade poética e a densidade sonora, traçando um vigoroso mosaico de nossas misérias pessoais e sociais, sempre desafi(n)ando o coro dos contentes.

Cazuza foi à luta e com uma poética sem meias palavras e uma sonoridade simples, mas eficiente, deixou uma contribuição importante para a música brasileira contemporânea que, muitas vezes, teima em não deixar fluir a voz que vem de dentro e insiste em repetir as gastas fórmulas lá de fora. Enquanto teve forças, Cazuza viveu intensamente e se afirmou como um dos mais criativos músicos da nova geração da música brasileira. Isto não o isenta de equívocos, pelo contrário, apenas atesta a sua luta para não se render, nem ao apelo fácil da pasteurização musical, nem à diluição de sua proposta. Cazuza nunca se cansou de dizer que não queria compromisso com nada, a não ser com a vida. Hoje, quase 25 anos depois de se encantar, não vem mais ao caso se Cazuza cantava bem ou mal, importa só que sua obra está aí viva, contundente e coerente com a sua trajetória na música brasileira. Em seus discos, Cazuza foi deixando pistas preciosas de suas intenções e engendrou um verdadeiro quebra-cabeças onde peça por peça se encaixa e aponta o rumo preciso. Em seu último álbum “Burguesia” o cantor e compositor deixou uma dessas pistas na canção “Cartão Postal”, onde revela (in)confidências: “Pra que / Sofrer com despedida? / Se quem parte não leva, / nem o sol nem as trevas / E quem fica não se esquece / Tudo que sonhou, I now / Tudo é tão simples / Que cabe num cartão postal / E se a história é de amor / Não pode acabar mal / O adeus traz a esperança escondida / Pra que sofrer com despedida? / Se só vai quem chegou, e quem vem vai partir / Você sofre, se lamenta, depois vai dormir / Sabe; / Alguém quando parte / É porque outro alguém vai chegar / Num raio de lua, na esquina, no vento ou no mar / Pra que querer ensinar a vida? / Pra que sofrer com despedida”. Cazuza não vai mais se expor, sua música agora vai ocupar todo o espaço deixado pelo cantor e compositor, que soube dosar a corrosiva carga de seu canto, num momento em que ‘as ilusões estão todas perdidas’. Afinal, seus heróis morreram todos de overdose, seus inimigos estavam no poder e seu prazer virou risco de vida.

Mesmo não pretendendo empunhar bandeira alguma, a força de sua canção e o seu recado seguro e indignado acabaram por empurrar Cazuza para o centro de outras lutas. Sua canção “Brasil” se tornou um retrato em branco e preto da trágica realidade nacional de seu tempo, onde Cazuza cobrou alto seu inconformismo: “Brasil / mostra a tua cara / quero ver quem paga / pra gente ficar assim...”. Quem apontou o dedo tão firme para a ferida não está mais entre nós para ver quem é que vai pagar pelo que fizeram desde então com o Brasil. Com a morte de Cazuza, morreu também um pedaço da irreverência brasileira. Morreu um poeta da indignação. (*)Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

Miles Davis/O Jazz na essência, por Jorge Sanglard

Segue nova versão de texto do jornalista e pesquisador Jorge Sanglard (*) falando do gênio Miles Davis // Miles Davis/ O jazz na essência/ Se não tivesse se encantado em 28 de setembro de 1991, há quase duas décadas e meia, Miles Davis estaria completando 89 anos no dia 26 de maio de 2015. Miles Davis (26/05/1926 – 28/09/1991) viveu buscando coisas novas pra tocar, novos desafios para suas ideias musicais e encarnou, como poucos, a história da música afro-americana improvisada. Sua trajetória é parte integrante e fundamental na evolução da linguagem jazzística ao longo do século XX e sua contribuição musical criou aberturas para além seu tempo. Durante quatro décadas e meia, Miles Davis contribuiu decisivamente para reformular as noções de harmonia e ritmo, nunca se atendo a rótulos. Por tudo isso, sua música não é fácil de ser codificada ou classificada e isso até foi motivo para irritá-lo: “Sempre achei que a música não tem fronteiras, limites ao seu crescimento, não tem nenhuma restrição à sua criatividade. A boa música é boa, independente do que seja. E sempre detestei categorias. Sempre. Nunca achei que isso tivesse lugar na música... Sempre quis apenas soprar minha corneta e criar música e arte, comunicar o que eu sentia por meio da música... Quando a gente cria sua própria arte, nem o céu é o limite”. Miles viveu pensando na criação e revelou: “A música é uma bênção e uma praga. Mas eu a amo, não queria que fosse de outra forma. A música sempre foi uma praga pra mim porque sempre me senti compelido a tocá-la. Sempre foi a primeira coisa em minha vida. Vem antes de tudo”. A influência de Miles Davis como inovador e visionário foi decisiva na consolidação do jazz a partir da segunda metade do século XX, seja no cool, seja no pós bop, seja no modal, ou ainda na fusion e pode ser sentida até no break, no hip-hop e no rap. Mas o certo é que a matriz negra, o blues, sempre esteve presente em sua vida e também é certo que o jazz é uma linguagem musical cuja vitalidade está na essência da transformação. E aí, o que conta é a sensibilidade do criador e do improvisador, terreno onde Miles Davis sempre foi mestre, ou mais que isso, gênio. O espírito do jazz de Miles Davis está impregnado de blues e sua linguagem musical inovadora, a partir de frases inspiradas no blues, construiu uma sonoridade própria e transformadora. Para o trompetista, “a maneira de criar e transformar a música é tentar sempre inventar maneiras de tocar”. Afinal, “o mundo sempre foi mudança”, admitia. Portanto, o instrumentista incorporou ao som cortante e ao lirismo, ou à delicadeza, de seu trompete – base de sua concepção rítmica e harmônica – avanços rumo a novos caminhos, elaborando uma música para ouvir e para sentir. Sempre fiel à sua marca fundamental: “Eu toco simplesmente o necessário, nada além; apenas o essencial”. Miles Davis deixou claro em sua trajetória que o silêncio é tão importante quanto o som. Com seus solos fragmentários – onde a tensão ronda cada fraseado – com as linhas melódicas sendo estendidas ao limite e sempre cercado de grandes instrumentistas, sustentando o clima denso e envolvente de sua música, o trompetista foi um dos criadores mais influentes do século XX. Em sua autobiografia, lançada no Brasil pela Editora Campus, em meados de 1991, três meses antes de sua morte, Miles revelaria: “pra eu tocar uma nota, ela tem de soar bem pra mim. Sempre fui assim. E a nota tem de estar no mesmo registro do acorde em que a toquei antes, pelo menos era assim. No bebop, todo mundo tocava muito rápido. Mas eu jamais gostei de tocar um monte de escalas e essa merda toda. Sempre tentei tocar as notas mais importantes do acorde, decompô-lo. Eu ouvia os músicos tocando todas aquelas escalas e nunca nada que a gente pudesse lembrar”. De 1945 – como integrante do quinteto de Charlie ‘Bird’ Parker – a 1991, Miles Davis construiu uma sólida carreira musical e fonográfica, interrompida entre 1975 e 1981 para recuperação de um grave acidente automobilístico que o deixou com os dois tornozelos quebrados. Em três décadas, entre 1955 a 1985, Miles consolidou sua trajetória, mantendo a essência inovadora do jazz e articulando novas explorações sonoras. Ousado, inventivo e genial, Miles Davis desafiou o tempo com sua música impregnada de força e de criatividade. Miles encarnou parte da história do jazz e da música negra norte-americana e seu legado é parte integrante da evolução da própria música criativa da segunda metade do século XX. O próprio Miles admitia: “Tive vários períodos criativos realmente férteis em minha vida. O primeiro foi de 1945 a 1949, o início. Depois quando deixei as drogas, 1954 a1960 foi um tempo musicalmente fértil... E 1964 a 1968 não foi tão ruim assim, mas eu diria que me alimentava muito das ideias musicais de Tony, Wayne e Herbie. O mesmo aconteceu quando fiz ‘Bitches Brew’ e ‘Live-Evil’, porque foi uma combinação de pessoas e coisas – Joe Zawinul, Paul Buckmaster e outros – e tudo que fiz foi reunir todos e compor umas poucas coisas”. Em sua autobiografia, Miles afirmaria: “Sendo um rebelde negro e inconformista, sendo frio, elegante, irado, sofisticado e ultra limpo, como queiram chamar – eu era tudo isso e mais. Mas tocava o fino em meu trompete, e tinha um grande conjunto. Por isso, não consegui reconhecimento apenas pela imagem de rebelde. Tocava trompete e liderava o conjunto mais quente da praça, um conjunto criativo, imaginativo, super integrado e artístico. E isso, para mim, foi o motivo de conquistarmos o reconhecimento”. Santíssima trindade do bebop/ Dizzy Gillespie, Miles Davis e Charlie ‘Bird’ Parker encarnaram o Pai, o Filho e o Espírito Santo no bebop, uma verdadeira revolução que lançou as bases do jazz moderno. A linguagem do jazz, a partir do bebop, entre 1944 e 1949, foi alterada radicalmente seja melódica, seja rítmica e harmonicamente, determinando uma ruptura com o tradicional. O jazz, com o bebop, passou a ser arte e não mero divertimento. Ao contrário do swing, o bebop não servia para dançar, daí sua pouca penetração popular, e mesmo músicos em ascensão, como Bird, Dizzy e Miles, eram atingidos pelo preconceito contra a música negra. Para Miles, o bebop foi mudança, foi revolução: “Se alguém quer seguir criando, tem de ser com mudança. Viver é uma aventura e um desafio”. Aos 18 anos, o jovem trompetista negro Miles Dewey Davis III, nascido em 26 de maio de 1926, em Alton, Illinois, pequena cidade ribeirinha do rio Mississipi, a cerca de 40 quilômetros ao norte de East St. Louis, encarou o desafio da música e chegou a Nova York, em setembro de 1944, “ainda verde em algumas coisas, como mulheres e drogas”, mas confiante em sua capacidade de tocar trompete. O verdadeiro motivo da ida do músico para a Big Apple ou Grande Maçã era procurar Bird e Dizzy, que sacudiam o cenário do jazz com um novo caminho, a partir de seus improvisos sobre temas pré estabelecidos, articulando novas melodias e impulsionando a mudança da concepção rítmica, base da consolidação do jazz moderno. Assim, Miles foi para Nova York “para sugar tudo que pudesse” de lugares como a Minton’s Playhouse, no Harlem, e muitos outros na rua 52, que todo o mundo da música chamava de “A Rua”. O estudo na escola Juilliard era apenas uma cortina de fumaça, uma escala, uma desculpa que Miles usara para ir para perto de seus ídolos musicais. E Miles deixou claro isso em sua autobiografia: “Ouça. A maior sensação de minha vida – vestido – foi quando ouvi pela primeira vez Diz e Bird juntos em St. Louis, no Missouri, em 1944. Eu tinha 18 anos, e acabara de me formar no Ginásio Lincoln, que ficava bem em frente, do outro lado do rio Mississipi, em East St. Louis, Illinois”. “Bird pode ter sido o espírito do bebop, mas Dizzy era ‘a cabeça e as mãos’, aquele que congregava tudo”, disse Miles Davis, que se tornaria a mais nova personagem da Santíssima Trindade do bebop. Estas e muitas outras revelações do mundo e do submundo do jazz estão nas 382 páginas de “Miles Davis – A Autobiografia”, um livro que provocou impacto devastador quando foi editado nos Estados Unidos no final de 1989 e que, no Brasil, ganhou tradução de Marcos Santarrita, em meados de 1991. Numa linguagem direta e certeira, como a pegada de um boxeur peso pesado, o livro foi fruto da colaboração entre o trompetista e o jornalista, poeta e professor Quincy Troupe. Contundente e corrosivo, Miles traçou um painel multifacetado do universo jazzístico de 1944 a 1989, permeando cada passagem com uma riqueza de detalhes só possível a quem vivenciou e/ou mergulhou fundo no prazer e na dor que envolviam e vão continuar envolvendo a música. Negro como a meia-noite Sobrevivente de uma geração de expoentes do jazz que acreditava na afirmação de Charlie ‘Bird’ Parker, em 1953, “A música nunca irá parar. Continuará sempre caminhando para a frente”, Miles deixou claro: “Música não tem época; música é música”. Negro como a meia-noite, Miles Davis criou uma música impregnada da essência cultural afro-americana expressa pelo jazz e alinhavada com a matriz negra, o blues. O ano de 1954 seria musicalmente muito importante para o trompetista, embora ele mesmo não compreendesse o quanto na época, segundo revelação em sua autobiografia. O disco “Birth of the Cool” foi um marco e lançou um feixe de luz sobre os novos caminhos trilhados por Miles e o arranjador Gil Evans. Esse disco tomara, segundo Miles, de algum modo, outra direção, mas viera basicamente do que Duke Ellington e Billy Strayhorn já haviam feito; apenas tornara a música “mais branca”, pra que os brancos a digerissem melhor. Em 1955, Miles Davis deixaria a Prestige, onde tinha gravado discos fundamentais para consolidar a base de sua música, tendo Bob Weinstock como produtor, e passaria a gravar para a Columbia, inicialmente com o produtor George Avakian. O grupo formado por Miles e tendo Coltrane como uma referência tornou o trompetista e Trane lendários: “Esse grupo realmente me pôs no mapa do mundo musical, com todos os grandes discos que fizemos pra Prestige e, depois, pra Columbia Records”. O primeiro LP do trompetista gravado na Columbia foi “Round’ About Midnight”, ao lado de John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, em sessões realizadas estúdio D, em Nova Iorque, em 26 de outubro de 1955, e no estúdio da Rua 30, em junho e setembro de 1956. De cara, Miles emplacaria um clássico na nova casa. E ele sintetizaria: “A Columbia representou pra mim uma abertura pela qual minha música podia passar pra chegar a mais ouvintes, e eu passei por essa porta quando ela se abriu e jamais olhei pra trás”. Em maio de 1957, voltaria ao estúdio com Gil Evans para gravar “Miles Ahead” e diria: “Foi uma grande experiência voltar a trabalhar com Gil. A gente se via de vez em quando, depois de fazermos ‘Birth of the Cool’. Depois disso, falamos em nos reunir em outro disco, o que resultou na ideia da música de ‘Miles Ahead’. Como sempre, adorei trabalhar com Gil, porque ele era muito meticuloso e criativo, e eu confiava plenamente em seus arranjos musicais. Sempre formamos uma grande dupla musical, e realmente compreendi isso quando fizemos ‘Miles Ahead’”. Em fins de 1959, o trompetista iniciou também com o arranjador Gil Evans o disco “Sketches of Spain”, outra maratona sonora repleta de descobertas e plena de sentimento.

Durante três décadas, a trajetória de Miles Davis na Columbia, atual Sony, impulsionou o jazz para novos caminhos. Ali permaneceu até 1985-86 quando migrou para a Warner e abriu novas perspectivas em sua música. Para marcar essa colaboração Miles-Columbia, no final de 2010, o selo Legacy, que cuida das reedições da Sony Music, lançou um banquete completo para os admiradores da música de Miles Davis: uma caixa contendo a coleção integral dos álbuns do trompetista, disponível na Amazon, ou na Columbia-Legacy. São nada mais nada menos que 70 CDs, um ensaio escrito por Frederic Goaty, anotações de Franck Bergerot sobre cada disco e um DVD, além de fotos raras. Um mergulho profundo na alma do jazz de Miles. As ideias criativas nunca se esgotaram em Miles Davis, que afirmaria: “elas me saltavam da cabeça”. E arrematava: “Me dizem que meu som parece uma voz humana, e é isso que quero que seja”. Para Miles Davis, música e vida são estilo. E advertia: “É preciso ter estilo no que quer que se faça – literatura, música, pintura, moda, boxe, tudo. Alguns estilos são elegantes, criativos, imaginativos e inovadores, e outros não”. E o estilo de Miles foi tudo isso e muito mais. Como músico, sempre esteve na linha de frente do jazz e sempre buscou novas explorações e desafios. A chama ardente do jazz marcou sua trajetória. Como poucos, o trompetista incorporou a alma da música afro-americana improvisada e sua experimentação sonora é fruto desta vivência e parte essencial da evolução do jazz. Para ele, a música estava sempre mudando. E mudando por causa das épocas e da tecnologia disponível. Uma obra-prima e ícone do jazz moderno O disco "Kind of Blue", um ícone do jazz, completou 50 anos, em 2009, e ganhou reedição de luxo com dois CDs, incluindo faixas extras, documentário e entrevistas em DVD e um livreto pelo selo Columbia/Legacy, no Brasil Sony. A versão norte-americana trazia ainda um vinil de 180 g. As duas sessões de gravação do álbum foram realizadas em 2 de março e em 22 de abril de 1959 e o disco foi lançado em 17 de agosto de 1959. A expressão “Kind of Blue” pode ser traduzida como “um pouco triste”, ou “um pouco blue”. E “So What” – faixa inicial do álbum – pode ser traduzida como “E daí?”. Já a expressão “modal” significaria “de escalas”, ou seja, “toda música ou todo sistema diatônico que obedecesse a um padrão de uma única nota ‘tônica’ central seria modal”. Na verdade, Miles Davis utilizava estas expressões usualmente e, por isso mesmo, são reveladoras de como coisas simples podem significar muito. No livro "Kind of Blue - A História da Obra-Prima de Miles Davis" (Editora Barracuda), o norte-americano Ashley Kahn, empreende um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico e um divisor de águas na própria trajetória do trompetista. Prefaciado por Jimmy Cobb (20/01/1929), baterista e único músico vivo do sensacional sexteto de Miles Davis que atuou nas duas sessões de gravação de “Kind of Blue”, em 1959, o livro revela os bastidores das gravações e mostra porque este disco é considerado uma das mais significativas expressões musicais do século XX. O próprio Ashley Kahn afirma: “No santuário do jazz, ‘Kind of Blue’ é uma das relíquias sagradas”. No entanto, esclarece que “o álbum fez menos barulho quando saiu do que sua reputação atual poderia sugerir – fazendo sua mágica na música por meio da evolução, não da revolução”. Miles Davis, em sua autobiografia, garante que “Kind of Blue” resultou da forma modal que começara em “Milestones”, mas desta vez, foi acrescentado outro tipo de som que lembrava o do Arkansas “quando voltávamos da igreja e o pessoal tocava aqueles hinos de igreja sensacionais. Me voltou aquele sentimento e comecei a me lembrar do som e da sensação daquela música. Era dessa sensação que eu tentava me aproximar. Aquela coisa entrara em meu sangue criativo, minha imaginação, e eu esquecera de que ela estava lá”. Assim, “compus um blues que tentava retornar àquela sensação que eu tivera aos seis anos de idade, andando com meu primo pela estrada escura do Arkansas. Compus uns cinco compassos disso, gravei e acrescentei uma espécie de som cortante na mixagem, porque essa era a única forma que eu tinha de entrar no solo do piano. Mas a gente compõe uma coisa e aí vêm outros caras, tocam a partir dela e a levam pra outro lado, através de sua criatividade e imaginação, e a gente não sabe mais pra onde achava que estava indo. Eu tentava fazer uma coisa e terminava fazendo outra”. E Miles vai mais fundo na explicação sobre como gravou o histórico disco: “Não compus a música de ‘Kind of Blues’, apenas fiz uns esboços do que todos deviam tocar, pois queria espontaneidade na execução. Tudo saiu na primeira tomada, o que indica o nível em que o pessoal tocava. Foi lindo. Mas quando digo às pessoas que não consegui fazer o que tentava, que não consegui obter o som exato do piano de dedo africano naquele som, elas me olham como se eu estivesse doido. Todos dizem que o disco é uma obra-prima – eu também gostei – e acham que estou tentando goza-los. Mas foi isso que tentei fazer na maior parte desse disco, particularmente em ‘All Blues’ e ‘So What’. Simplesmente não consegui”. Kahn afirma que o solo de Miles em “So What” demonstra duas vertentes fundamentais da sonoridade de seu trompete: “Seu gênio para a simplicidade. Há quase um exagero de economia em seu método, contornando sons prolongados e silêncios para obter um efeito irresistivelmente casual e um palpável senso dramático. A outra característica distinta de Miles é a referida tendência de adiantar o ritmo e jogar com as divisões”. Mas uma das revelações mais marcantes de Kahn sobre “Kind of Blue” foi o efeito que a música criada pelo sexteto produziu em John Coltrane, apesar de toda a música de influência modal que Davis, Cannonball, Heath e, depois, Zavinul produziriam, “nenhum músico foi mais afetado pela experiência modal deste disco e nenhum seria mais influente do que John Coltrane”. E lança mão do biógrafo Lewis Porter para explicar: “O solo em ‘So What’ indica o rumo que a música de Coltrane tomaria nos anos 60, mais que ‘Giant Steps’. Ele se tornou cada vez mais preocupado com os aspectos estruturais da improvisação; com isso, se concentrou exclusivamente nos conhecimentos modais, o que deu a ele o tempo para desenvolver suas idéias minuciosamente”. Ashley Kahn assegura na introdução do livro que, quando começou a pesquisa, a Sony Music forneceu pleno acesso a todas as informações, fotografias e gravações dos seus arquivos, além de facilitar o contato com antigos funcionários. Assim, “localizei relatórios das fitas e das sessões que revelavam a identidade da equipe de gravação que trabalhou em ‘Kind of Blue’, cuja maioria – assim como os membros do sexteto, com exceção do baterista Jimmy Cobb – não está mais entre nós. De conversas com engenheiros da Columbia da época, pude formar um quadro do que era trabalhar no 30th Street Studio, antiga igreja onde o álbum nasceu”.

E, para aproximar o leitor do efetivo processo de criação do álbum, Kahn lançou mão da transcrição e da discussão das sessões de gravação. O texto original da contracapa de Bill Evans – “Improvisação no jazz” – foi encontrado “impecavelmente escrito à mão e quase sem edição", assim como as fotografias do engenheiro de som Fred Plaut, “jamais publicadas e que mostram as notações musicais de um tema de estrutura modal”. Kahn afirma que o trompetista e Evans demonstraram, neste disco, ser dois exploradores musicais unidos por paixões e visões afins: “Eles compartilhavam um lirismo obsessivo e um fluxo melódico que mais sugeria do que manifestamente definia a estrutura musical”. Miles ao falar de Bill Evans demonstra todo seu sentimento: “Bill possuía aquela chama silenciosa que eu adorava no piano. Da forma como tocava, o som que ele extraía era como silvos de cristal ou água cintilante caindo de uma cachoeira limpa. Red conduzia o ritmo, mas Bill se entregava a ele...”. O autor do livro também afirma na introdução que, além das informações obtidas na pesquisa, “fui sendo igualmente tomado pelos aspectos mais místicos do álbum”. “A lenda de sua criação pura, em takes únicos. A combinação alquímica de influências de música erudita e música folk. A interação da filosofia menos-é-mais de Miles e do estilo igualmente enxuto de Bill Evans com o restante da banda, mais eloquente. O drama de Davis, que, movido pela interminável busca por novos estilos, criava uma obra-prima para então abandoná-la em favor de uma próxima empreitada. Fui desafiado a examinar o que havia de verdadeiro na mitologia do disco. Todo o álbum teria sido de fato improvisado, e não planejado? Miles realmente compôs tudo? ‘Kind of Blue’ mudou o território do jazz para sempre e, em caso positivo, como? Para fazer justiça ao álbum, eu precisava me transportar ao tempo e ao lugar que o gestaram”. Ponte entre o jazz e o rock/ Os 45 anos do lançamento de “Bitches Brew”, um dos discos mais inusitados e controversos de Miles Davis, serão celebrados em 2015. Marco da fusão jazz - rock’n’roll nos anos 1970, o álbum foi um divisor de águas na trajetória de Miles e impulsionou o que passou a ser chamado de jazz-fusion. O trompetista revelava: “O sintetizador mudou tudo, quer os músicos puritanos gostem ou não. Veio para ficar, e a gente pode curtir ou não”. Em 2010, foi lançada uma edição comemorativa, em dois CDs, reunindo as gravações originais remasterizadas e duas versões de estúdio até então inéditas. Além disso, incluiu um DVD, onde Miles está acompanhado por Wayne Shorter (saxofone), Chick Corea (piano), Dave Holland (baixo) e Jack DeJohnette (bateria), em Copenhague, em novembro de 1969, no Festival Tivoli Konsertsal. Enfim, o mundo da música agradece a contribuição de Miles Davis para tornar melhor o século XX e esta primeira década e meia de século XXI. *Jorge Sanglard é jornalista e pesquisador. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

Artigo de Jorge Sanglard/ Celebração dos 50 anos de "Love Supreme" (John Coltrane)

John Coltrane/ A celebração jazzística do amor supremo ao Divino completou 50 anos/ Por Jorge Sanglard (*) Passadas cinco décadas da gravação histórica de A Love Supreme por John Coltrane, em 9 de dezembro de 1964, no Van Gelder Studio, em Englewood Cliffs, New Jersey, e 47 anos após a morte do saxofonista, ocorrida em 17 de julho de 1967, sua música permanece viva e desafiadora, pois foi elaborada como uma prece para vencer o tempo e para celebrar o supremo amor ao Divino. Depois de ter editado, no Brasil, o livro “Kind of Blue – A história da obra-prima de Miles Davis”, a Editora Barracuda lançou em 2008 a edição brasileira de outra preciosidade do jornalista norte-americano Ashley Kahn: “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”. E lançou um feixe de luz sobre esta obra-prima. O livro anterior representou um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico, o disco Kind of Blue, um autêntico divisor de águas na trajetória revolucionária de Miles Davis, trazendo prefácio de Jimmy Cobb, baterista e único músico vivo do sensacional sexteto do trompetista que atuou nas duas sessões de gravação em 1959. Já o lançamento em língua portuguesa de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane” revelou os bastidores da gravação desta preciosidade jazzística. Assim como Kind of Blue, A Love Supreme também é considerado uma das mais significativas expressões musicais do século XX e Miles Davis (1926 – 1991) e John Coltrane (1926 – 1967) se projetaram como dois ícones do jazz moderno. Ashley Kahn afirma que, no santuário do jazz, Kind of Blue é uma das relíquias sagradas e situa A Love Supreme como uma criação musical de Coltrane para presentear o Divino, um marco do jazz espiritual. No prefácio de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”, lançado originalmente nos Estados Unidos em 2002, o baterista Elvin Jones (1927 – 2004) deixaria claro: “Faltam-me palavras para dizer quanto tenho orgulho de ter feito parte do quarteto que gravou A Love Supreme, parte de um grupo que tocou e cresceu junto. Foi uma banda que me deu liberdade para explorar a música, que era um convite à inovação. Não tocávamos seguindo regras – elas não existiam ali”. O saxofonista tenor John Coltrane (1926 – 1967), o baterista Elvin Jones (1927 – 2004), o contrabaixista Jimmy Garrison (1933 – 1976) e o pianista McCoy Tyner (nascido em 11/12/1938 e único atualmente ainda vivo dos integrantes do quarteto) conseguiram, neste disco, criar aberturas para além de seu tempo. E desenvolveram naturalmente as idéias musicais do compositor, articulando um vôo sonoro livre, pleno e intenso, procurando extrair a essência da música numa oferenda a Deus. Ao expressar toda a força inventiva, musical e espiritual de Coltrane, a suíte A Love Supreme simboliza a base de uma nova concepção sonora ao romper todos os limites musicais da época e é um atestado de fé do autor ao convidar os ouvintes à reflexão. Obra ímpar na produção musical de Trane, o disco é um legado do jazzista, inspirado na fonte profunda do blues, às gerações que o sucederiam, e sua música, ora vigorosa e excitante ora lírica e envolvente, é um exemplo incontestável de que a arte verdadeira é eterna. “Quero ser uma verdadeira força do bem”, declararia o saxofonista em 1966. Dividida em quatro partes, “Acknowledgement” – Admissão (7:43); “Resolution” – Resolução (7:20); “Pursuance” – Prosseguimento (10:42) e “Psalm” – Salmo (7:05), a suíte teria, segundo Elvin Jones, na carta e na prece impressas na contracapa do LP original, uma continuidade, uma quinta parte, ou uma parte final, onde Coltrane expôs sua alma. O próprio John Coltrane revelaria: “durante o ano de 1957 experimentei, pela graça de Deus, um despertar espiritual que me levaria a uma vida mais rica, completa e produtiva”. 1957 marcaria a trajetória do saxofonista como o ano do rompimento com as drogas e a busca de um novo caminho na vida e na música. A gravação de A Love Supreme, em 1964, seria o tributo de Trane exaltando a misericórdia de Deus. Ashley Kahn garante que “Coltrane tinha fé – em si mesmo, em sua arte e em seu público – de que conseguiria o nível de comunicação e elevação espiritual que pretendia com sua música”. O autor revela ainda que o inverno de 1965-66 traria todos os frutos de A Love Supreme com o saxofonista ainda vivo e em plena atividade musical. De todas as condecorações públicas que coroaram as realizações musicais de Coltrane ao longo dos anos, nenhuma se compararia aos prêmios e à atenção que o disco atraiu nas poucas semanas após um ano de sua gravação e de seu lançamento. Segundo Kahn, uma votação popular feita pela revista norte-americana Down Beat, a principal publicação de jazz dos EUA na época, teve como resultado a inclusão de Coltrane no Hall da Fama da revista (“algo inédito para um músico ainda vivo”) e o recebimento de prêmios de saxofonista tenor do ano e de álbum do ano.

Kahn enfatiza que, enquanto a canção gravada por Trane mais requisitada ainda é “My Favorite Things” (R. Rodgers – O. Hammerstein), o primeiro lugar como fonte de renda – vinda do licenciamento e da difusão de músicas, além da venda de discos – permanecia com A Love Supreme, até a publicação do livro nos EUA, segundo dados fornecidos pela viúva do saxofonista, Alice Coltrane (1937–2007). O saxofonista Frank Lowe, um dos discípulos de Trane, assegura no livro que o disco arrombou as portas e foi como uma revelação: “Eram os anos 60, eA Love Supreme parecia expressar muita negritude. Em uma época em que as pessoas falavam sobre o negro, parecia que Trane dizia mais com sua música que os caras com palavras. Com certeza, era música negra, mas ia além disso. Tinha uma universalidade que conseguia acolher outras coisas mantendo sua negritude”. Para Coltrane,“a reação emocional é o que interessa”, declararia duas semanas antes de gravar seu disco que se tornaria uma obra-prima, “desde que exista alguma sensação de comunicação”. E Trane, ao falar do disco, enfatizaria: “Para mim, quando vou de um movimento calmo para outro de tensão extrema, os únicos fatores que me movem são emocionais, ficam excluídas todas as considerações musicais”. Afinal, o próprio compositor escreveu no texto/prece de A Love Supreme: “Um pensamento é capaz de produzir milhões de vibrações”. O filho do saxofonista, Ravi Coltrane, afirma no livro: “A Love Supreme é uma coisa muito profunda e especial, e sempre foi um ponto bem sensível para muita gente”. O engenheiro de som Rudy Van Gelder assegurou a Ashley Kahn que Trane, Jones, Garrison e Tyner tocaram a suíte inteira em uma única sessão e também disse que nunca soube que a idéia era que fossem quatro partes até ler o texto de Coltrane para o álbum. Assim, argumenta Kahn, todos os detalhes que precisavam ser conhecidos sobre as partes da suíte – escolha de tom, como cada parte se ligaria à seguinte, quando ele entraria cantando durante a abertura – foram discutidos na noite de 9 de dezembro de 1964, há 50 anos, no estúdio de Van Gelder. No livro, Kahn garante que, desde os primeiros momentos de seu primeiro solo em A Love Supreme, Coltrane explora amplamente a emoção: “Como um orador em aquecimento, seu saxofone começa suave, torna-se insistente, partindo de um simples riff lírico para altos níveis de alegria e graça, solenidade e pesar. Coltrane acrescenta um toque de urgência a seu som raspado característico. Quando ele ergue sua ‘voz’ no final de uma passagem, Jones e Tyner aumentam a intensidade para reforçar sua ênfase”. O jornalista Ashley Kahn avalia que as melodias do disco abriram portas pelas quais o quarteto passava em uma montanha-russa de dinâmica com noção de tempo precisa: “A interação de seus estilos distintos era poderosa: os acordes que geram tensão de Tyner, a bateria em êxtase de Jones, as linhas de baixo fluidas de Garrison. Os solos incansáveis de Coltrane espiralavam desde sussurros meditativos a ferozes gritos engasgados com o ritmo experiente de um pastor dominical”. Segundo Kahn, o disco reuniu tudo isso em uma mistura que expôs as raízes e as influências do quarteto: o efeito propulsor e excitante dos polirritmos africanos, os tempos lúgubres do jazz modal, o lamento melancólico da música popular do Extremo Oriente, a urgência do free jazz, a agitação do bebop, a sensação familiar do blues e a liberação orgástica do gospel. Saxofonista também discípulo de Trane, Wayne Shorter, que é budista, declara no livro: “Sei que o avô dele era pastor, e ele viveu essa experiência. Quando Coltrane começou a cantar as palavras ‘a love supreme’, não apelou para a habilidade vocal de algum cantor de sucesso. Acredito que ele afirmou ali que você deve depender de si para se comunicar. Acho que ele voltou para o ponto de partida, no qual a voz é a primeira proclamação da sua humanidade – sua humanidade é seu instrumento”. John Coltrane escreveu no texto/prece na contracapa do disco: “Palavras, sons, fala, homens, memória, pensamentos, medos e emoções – tempo –, tudo se relaciona... tudo vem de um lugar”. E a música de A Love Supreme, na sua essência, é a expressão deste relacionamento pleno, deste supremo amor. (*)Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil.

Vinicius, 100 anos de amor à vida

Este texto de Jorge Sanglard foi publicado originalmente no jornal As Artes Entre as Letras, em Portugal. Se não tivesse se encantado há 33 anos, num 9 de julho de 1980, Vinícius de Moraes, nascido  em 1913 no Rio de Janeiro estaria celebrando um século em 19 de outubro de 2013. Como o poetinha, compositor, jornalista, diplomata e dramaturgo brasileiro não está presente fisicamente entre nós, a saída é reverenciar sua memória com o legado deixado por um dos intelectuais mais irreverentes que o Brasil já produziu. Se a criatividade de Vinicius não fosse tão ampla, apenas suas parcerias musicais com Tom Jobim já teriam valido a pena.    Ao lado do maestro, compositor, arranjador, pianista e cantor, Vinicius compôs preciosidades como “Garota de Ipanema”, “Chega de saudade”, “Insensatez”, “A felicidade”, “Eu sei que vou te amar”, “Se todos fossem iguais a você”, “Canção do amor demais”, “Ela é carioca”, “Água de beber”, “Amor em paz”, “É preciso dizer adeus”, “O morro não tem vez”, “Praia branca”, “Só danço samba” e muito mais. Enfim, Vinicius e Jobim criaram feixes de luz para além de seu tempo e encantaram gerações com o melhor da Música Popular Brasileira a partir da segunda metade do século XX.    Vinícius publicou a peça teatral "Orfeu da Conceição", em 1954. Em 1956, iniciou a parceria vitoriosa com Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom Jobim, justamente nessa peça, quando Tom foi convidado para criar a música. Em 1957 e 1958, o diretor francês Marcel Camus filmou no Rio de Janeiro "Orfeu do Carnaval" como " Orfeu Negro" e o filme conquistou em 1959 a Palma de Ouro no Festival de Cinemas de Cannes e o Oscar de Melhor Filme estrangeiro.     

1958 ficaria marcado definitivamente na história da MPB com o surgimento da Bossa Nova. A base do movimento foi o LP "Canção do Amor Demais", gravado por Elizeth Cardoso, uma das mais importantes cantoras brasileiras. A dupla Tom e Vinicius assinou pérolas como a faixa título, além de "Chega de Saudade", "Luciana", "Estrada Branca" e "Outra Vez", e abriu alas para a Bossa Nova, projetando ainda o violonista João Gilberto e sua batida inovadora.    Uma década depois, no fatídico 1968, quando realizava apresentações musicais em Portugal, Vinicius foi atingido pela ditadura militar brasileira com o famigerado AI-5, que o afastou da carreira diplomática. Três décadas depois, Vinícius ganhou post mortem a anistia e, em 2010, ganhou a promoção póstuma ao cargo embaixador do Ministério das Relações Estrangeiras. Nada mais justo para quem, em vida, foi um autêntico embaixador das boas coisas do Brasil mundo afora. Vinicius semeou com sua obra bons ventos que continuam a soprar e a inspirar. Feliz é o povo e o país que conseguem produzir e se encantar com Vinicius de Moraes e Tom Jobim.       Jorge Sanglard é jornalista, pesquisador e produtor cultural. Escreve em jornais de Portugal e do Brasil. E-mail: jorgesanglard@yahoo.com.br

O canibalismo amoroso visto por Affonso Romano de Sant’Anna

(Segue aqui um texto, sempre saboroso de Jorge Sanglard sobre o sempre poeta, Affonso Romano de Sant'Anna)

Aos 75 anos, o ensaísta, cronista, poeta e jornalista brasileiro, Affonso Romano de Sant’Anna, lança o livro “O canibalismo amoroso” (Rocco), um mergulho fundo na história do desejo masculino e da representação do feminino, tendo a poesia brasileira como guia. Um dos intelectuais mais influentes no Brasil contemporâneo e sempre antenado com as lutas de seu tempo, o escritor denunciou a ditadura militar, entre meados das décadas de 1960 e 1980, se colocando como uma voz indignada contra a opressão e a favor da liberdade. Sua geração viveu a utopia e o seu avesso, e Affonso Romano tem declarado enfaticamente que é necessário rever o século XX, com todos os sonhos e equívocos, caso contrário o país não entrará no século XXI. A função do intelectual, para ele, é interferir na história e no cotidiano. O mundo tornou-se mais complexo e a cultura da pós-modernidade, na sua visão, é o culto do superficial, da cópia, do marketing, da fragmentação e dos falsos valores. Incisivo, afirma: literatura é vida. E, assim, a literatura tem sido seu compromisso de vida.    Fruto de ampla e rigorosa pesquisa iniciada em 1974 e que durou uma década de estudos, este novo livro de Affonso Romano é um convite à reflexão sobre as fantasias eróticas do homem comum. Afinal, argumenta o autor, se a história do homem é a história de sua repressão, estudar o desejo e a interdição é uma maneira de penetrar melhor nessa mesma história e de revelá-la. Os títulos de cada capítulo do livro sintetizam bem a empreitada assumida pelo autor: “A mulher de cor e o canibalismo erótico na sociedade escravocrata”; “Da mulher-esfinge como estátua devoradora ao striptease na alcova”; “Do canibalismo melancólico sobre o corpo da amada morta à eroticidade de Lúcifer”; “Manuel Bandeira: do amor místico e perverso pela santa e a prostituta à família mítica permissiva e incestuosa”; “Vinicius de Moraes: a fragmentação dionisíaca e órfica da carne entre o amor da mulher única e o amor por todas as mulheres”.    O escritor declara que este é um livro de história, em que o personagem principal é o Poeta-Édipo diante da Mulher-Esfinge. E dá uma pista: “adianto que este não é um estudo psicanalítico de autores, mas de obras e textos”. Na verdade, Romano de Sant’Anna revela que está preocupado em localizar, nestes textos, os sintomas que revelam o inconsciente da escrita. Assim, ele está interessado no inconsciente dos textos em questão. E esclarece que esse inconsciente surge como sinônimo de ideologia. Portanto, entender o inconsciente dos poemas estudados no livro é entender o inconsciente de uma comunidade e sua ideologia amorosa.    Para Affonso Romano, o poeta é o xamã que, ao invocar suas alucinações, faz com que, através delas, toda a coletividade reviva seus fantasmas. Com isso, o livro é também “a história da representação do corpo nos (des)encontros amorosos. O corpo feminino ocupa grande parte do discurso no livro, enquanto o corpo masculino é silenciado. E, segundo o autor, “reveladoramente, embora o corpo masculino esteja ausente, a voz que fala pela mulher é a voz masculina”. Essa constatação aparentemente simples, na opinião do escritor, provoca “conseqüências graves”.    Affonso Romano enfatiza: “os poetas não inventaram nada. A análise desses textos, sob a ótica psicanalítica, revela um desajustamento entre o real e o imaginário, que confirma a afirmativa de Platão de que desejo é indigência”. A rigor, o autor esclarece, a literatura, como produto cultural, foi sempre o lugar das grandes confissões, porque nela o desejo sempre expôs sua ânsia de realização. Escrever é desejar”, sentencia.    Ainda segundo o escritor, “é espantoso ver (com a ajuda da antropologia, da sociologia e da história) como o medo das mulheres (a misoginia) é uma praga, das tribos mais primitivas às sociedades mais industrializadas. É aterrador como o mito da mulher castradora, o mito da vagina dentada, da mulher-aranha e da serpente venenosa vêm da Antiguidade aos textos mais modernos”. Romano de Sant’Anna afirma que “a história da metáfora amorosa é, em grande parte, a história do medo de amar e da incapacidade de vencer fantasmas arcaicos e modernos. É claro que essa história é a história contada por homens. E, posto que o homem se elegeu como redator da história, escolheu para a mulher o papel do outro, colocando nela a imagem do mal e da desagregação”.    Declarando-se fascinado ao descobrir, nesse período de estudo e articulação do livro, como cada época organiza literariamente seu imaginário erótico, Affonso Romano assegura que preferiu trabalhar apenas com a poesia, por questão de método, mas se poderia desenvolver igual estudo sobre a ficção. E ressalta: “este estudo é interdisciplinar por natureza. A psicanálise é o fio condutor em torno do qual se armam os conhecimentos antropológicos, sociológicos, históricos e literários”. O escritor utilizou tanto de Freud e Jung quanto de Melanie Klein ou Lacan quando julgou necessário e na busca de um discurso de coerência que atravessasse o discurso deles e de outros ligados a essas escolas.    O canibalismo, adverte Affonso Romano, é um traço em nossa cultura muito mais significativo do que se pensa, tendo gerado até movimentos estéticos vanguardistas na Europa e no Brasil no princípio do século XX. Não é à toa, afirma o escritor, que o cristianismo é tido como o representante, no Ocidente, da ordem canibal ancestral. “A ideia do ágape cristão (ceia do amor) e o ritual da hóstia (palavra que significa ‘vítima sacrificial’) são uma atualização de um rito intemporal, no qual deuses comem homens, homens comem deuses ou, então, são dramatizados no sangue dos animais mediadores”.       Uma vida dedicada ao livro e à leitura      Durante os seis anos em que presidiu a Fundação Biblioteca Nacional, entre 1990 e 1996, tendo como atribuição a política do livro e a leitura, Affonso Romano de Sant’Anna assegura ter feito tudo o que se podia para unir o Brasil a Portugal e aos demais países de língua portuguesa. Na Biblioteca Nacional, iniciou a informatização do acervo, criou o Sistema Nacional de Bibliotecas e o Programa de Promoção da Leitura (Proler), espalhando mais de 30 mil voluntários em cerca de 300 cidades brasileiras, e passou a editar a revista “Poesia Sempre”. De 1993 a 1995, presidiu o Conselho do Centro Regional para o Fomento do Livro na América Latina e no Caribe (Cerlalc), e assumiu a secretaria geral da Associação das Bibliotecas Nacionais  Ibero-Americanas, entre 1995/1996.     Nascido em Belo Horizonte, em 1937, e criado em Juiz de Fora, a partir dos três anos de idade, teve uma infância de menino pobre, trabalhando desde cedo como carregador de marmitas e de trouxas de roupas para lavadeiras, além de vender balas no colégio e no cinema para pagar seus estudos. No Grupo Escolar Fernando Lobo e no Granbery, iniciou a paixão pelos livros, que encontrava nas bibliotecas do Serviço Social da Indústria (Sesi) e do restaurante popular do Saps, em Juiz de Fora.      Como filho de pais protestantes, foi criado para ser pastor e, aos 17 anos, já pregava  o evangelho em várias cidades do interior de Minas Gerais. Mas o jornalismo e a literatura falaram mais alto. No entanto, essa experiência foi decisiva para impregnar de forte conteúdo social sua prosa e sua poesia e, já em seu primeiro livro, “O Desemprego da Poesia”, um ensaio lançado em 1962, apontava o rumo da indignação. Seu primeiro livro de poesias, “Canto e Palavra”, foi editado em 1965. Durante dois anos, lecionou Literatura Brasileira na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, e em 1968 voltaria aos Estados Unidos como bolsista do International Writing Program, em Iowa, onde permaneceria por dois anos e vivenciaria as transformações de comportamento que marcaram o século XX. Ao retornar ao Brasil, em 1969, defendeu a tese de doutorado “Carlos Drummond de Andrade, o Poeta ‘Gauche’, no Tempo e Espaço”, na Universidade Federal de Minas Gerais. Editada em 1972, esta tese deu projeção ao escritor, que conquistou importantes prêmios literários brasileiros.      Intensificou na década de 1970 sua atuação como professor na Pontifícia Universidade Católica (PUC) e na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e, em 1976, articulou a vinda ao Brasil de renomados conferencistas internacionais, em plena ditadura militar, com destaque para o sociólogo francês Michel Foucault. Ainda nesse ano, voltaria novamente aos Estados Unidos e lecionaria Literatura Brasileira na Universidade do Texas. Dois anos mais tarde, já na Alemanha, lecionou Literatura na Universidade de Colônia, e lançou o livro “A grande fala do índio guarani”. Em 1980, lançou o livro de poesias “Que país é este?”, que ganhou repercussão após o “Jornal do Brasil” publicar o poema homônimo. Na França, como professor visitante, lecionou durante dois anos, na Universidade Aix-en-Provence. E, a partir de 1984, passaria a escrever no “Jornal do Brasil” a coluna anteriormente assinada por Carlos Drummond de Andrade. Em 1986, saiu publicado seu primeiro livro de crônicas, “A Mulher Madura”.      Desde o final dos anos 1990, o escritor vem doando parte de seu acervo de livros para a Biblioteca Municipal Murilo Mendes, em Juiz de Fora, Minas Gerais, e atualmente negocia com a Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) a transferência do conjunto de sua biblioteca para a cidade mineira. Affonso Romano escreve uma coluna de crônicas, aos domingos, no caderno “Em Cultura” do jornal Estado de Minas. (Jorge Sanglard é jornalista e pesquisador)